This is a preview of subscription content, log in via an institution to check access.
References
W. Folkierski,Entre le classicisme et le romantisme. (Cracovie-Paris, 1925), p. 29.
H. Dieckmann,Cinq leçons sur Diderot. (Genène-Paris, 1959), p. 111.
D. Mornet,Histoire de la littérature française classique (1660–1700). (Paris, 19473), p. 8.
Cf.: idem, D. Mornet,Histoire de la littérature française classique (1660–1700). (Paris, 19473), p. 8 Avant-propos.
P. Francastel confirme ces idées dans divers articles parus dans lesAnnales, lorsqu'il nie «l'âge unanime» du 17ème siècle (Cf. Sur la «crise» du XVIIe siècle,Annales, 1959, pp. 181–185) et lorsqu'il fait l'éloge de l'ouvrage de Tapié, de 1957 (Baroque et classicisme) pour la place que celui-ci fait prendre au problème du classicisme, le rangeant auprès de celui du baroque, et «non pas en termes d'option absolue ou de préférence exclusive, mais d'un parallélisme de valeurs également estimables» (Annales, 1959, No. 1, p. 142). Et il insiste sur le fait que les débuts du classicisme ne coïncident pas avec la fin du baroque («Et la présence de ce Classicisme international nous prouve que, dès le XVIe siècle, en Italie, aussi bien qu'en France, il existe des milieux sociaux pour qui le Classique est, techniquement et esthétiquement parlant, la forme naturelle et positive qui matérialise une activité des mœurs, un système de relations entre les hommes dont le mouvement doctrinaire français de 1660 ne sera que l'affirmation» (p. 146).
D. Mornet,Op. cit., Histoire de la littérature française classique (1660–1700). (Paris, 19473), p. 376.
E. R. Curtius,Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. (Bern, 1948), p. 276.
W. Krauss et H. Kortum,Antike und Moderne in der Literaturdiskussion des 18. Jahrhunderts. (Berlin, 1966), X et passim.
A. Momigliano,Cinque saggi. Gusto neoclassico et poesia neoclassica. (Firenze, 1945), p. 10.
H. Hatzfeld,Der gegenwärtige Stand der romanistischen Barockforschung. (München: Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1961), p. 13.
D. Mornet,Histoire de la clarté française. (Paris, 1929), pp. 152–153.
Fr. Paulsen,Geschichte des gelehrten Unterrichts auf den deutschen Schulen und Universitäten. (Leipzig-Berlin, I, 1919, II, 1921), III. Auflage, pp. 3–6 et passim.
K. Krejčí, «Klasszicizmus és szentimentalizmus a keleti és nyugati szlávok irodalmában» (Classicisme et sentimentalisme dans la littérature des Slaves orientaux et occidentaux).Filológiai Közlöny, 1963, p. 31.
Je pense à la collection d'ornementations intérieures, au code du goût de Percier et Fontaine, et aussi en littérature: par example, à la rencontre de la tradition arcadienne italienne et internationale, ainsi que de l'influence des peintures mises au jour par les fouilles à Herculanum, ce qui apparaît non seulement sur les médailles gravées emblématiques tardives de Petroni (La Napoléonide) découvertes par Praz, ou dans l'hédonisme de Savioli dansAmori, mais aussi dans la culture artistique italienne menant à Parini. Cf.: W. Binni,Poetica neoclassica (Belfagor, 1950).
F. Ulivi,Settecento neoclassico. 1957, pp. 291–292.
Pour Winckelmann, le secret réside dans la notion de la beauté et non dans l'idée des temps primitifs, les légendes de ceux-ci, leurs blocs de pierre qui ne sont pas figuraux le captivent moins. L'empire de Winckelmann commence avec le monde façonné. Il découle de son enthousiasme fervent à la lumière et à la forme que, chez lui, le religieux et tout ce qui est en rapport avec, se voit relégué à l'arrière-plan. Selon lui, l'art ne saurait fleurir que chezles peuples libres et le génie des Orientaux a été lié aux figures reçues par lasuperstition. Il serait superflu de développer plus en détail les attaches entre le néo-classicisme et les Lumières. Cf.: A. Baeumler,Das mythische Weltalter. 1965, p. 91 et passim.
P. Francastel, «L'esthétique des Lumières». In:Utopie et institutions au XVIII e siècle.Le pragmatisme des Lumières. Textes recueillis par P. Francastel (Paris, 1963), pp. 352–357.
Par la suite aussi, in: M. Praz,Gusto neoclassico, p. 99 et passim.
Le tableau de M. Ricci,La tombe de Newton est conservé à la Galerie de Prague; on a pu le voir à Budapest aussi, en 1968, à l'exposition des peintres vénitiens; pour ce qui est du capriccio de ruines à statue de nymphe de F. Guardi, cf.:Mostra dei Guardi. Catalogo della mostra a c. di P. Zampetti (Venezia, 19652), No 57. Figure nell'interno di rovine romane, p. 116.
L'analyse duSturm und Drang et du classicisme faite par R. Ayrault [La genèse du romantisme allemand (Paris, 1961), vols. 1–2], en donne la preuve, tout comme la monographie de G. Baioni [Classicismo e rivoluzione, Goethe e la rivoluzione francese (Napoli, 1969)] engageant, par endroits, la polémique avec Ayrault. En ce qui concerne les conceptions de Leopardi voir les travaux étendus de S. Timpanaro [Classicismo e illuminismo nell'Ottocento italiano (Pisa, 1965)].
J.-J. Rousseau,La transparence et l'obstacle. (Paris, 1957), pp. 136–138. «Qu'est-ce que ce jardin? Un ouvrage d'art qui donne l'illusion de la nature sauvage. Un «désert artificiel» ... Au cœur de l'île civilisée de Clarens se trouve l'île déserte de la lointaine Polynésie. La synthèse (la société juste) a donc conservé ce qu'elle a dépassé. Par une bienheureuse illusion, l'Élysée nous fait posséder ce qui est au commencement des temps et ce qui se trouve au bout de monde ... Cette nature ainsi retrouvée n'est certes pas celle dans laquelle vit le primitif ... L'Élysée est une nature reconstruite par des êtres raisonnables qui ont passé de l'existence sensible à l'existence morale. Pour reprendre les termes de Schiler, nous dirions que cette nature retrouvée n'est plus la nature «naïve», mais un simulacre de nature suscité par le regret «sentimental» de la nature perdue. Rien de plusmédiat que cette nature obtenue comme un produit de l'art humain. Seulement, dans un artachevé, le travail s'efface et l'objet obtenu est une nouvelle nature. L'œuvre est médiate, mais la médiation s'évanouit et la jouissance est à nouveau immédiate (ou se donne l'illusion d'être immédiate) ...», p. 137.
«Je pense, avant tout, à la place et au rôle de la poésie folklorique dans ce courant du classique allemand que représentait Herder et dont nous avons coutume de faire, en général, abstraction, quand nous parlons du classique.» [Állandóság a változásban (Continuité dans le changement). (Budapest, 1968.]
Je me rallie à la conception de A. Adam, V.-L. Tapié et J.-Ph. Minguet, quand je rapporte l'incorporation du classicisme au baroque aussi à l'appréciation négative du premier, cele en corrélation avec l'inadmissible identification du baroque au moderne et du baroque à la liberté. Cf.: Minguet,Esthétique du rococo. (Paris, 1966), pp. 116–117. L'autonomie du classicisme est motivée de manière convaincante dans les synthèses de Tapié, bien que l'auteur mette particulièrement l'accent sur ce fait que baroque et classicisme ne sont pas des univers spirituels hétérogènes, «la connaissance impartiale de l'époque révèle, au contraire, des contaminations, des échanges, des interférences dont les conditions historiques, bien comprises, fournissent la clé». (Le Baroque, p. 99.)
Ce n'est pas seulement la conception marxiste de l'histoire qui permet de considérer des courants de style (et non uniquement de style) comme des modalités communicantes d'une unité historique plus vaste — par exemple, elle croit reconnaître l'aboutissement et l'accomplissement des révolutions de la Renaissance dans la Révolution française —, mais c'est dans le même sens aussi que prennent position des historiens occidentaux aussi dignes de foi que Tapié ou E. Battisti, dont leRinascimento e Barocco s'ouvre sur le dépérissement, à la fin du XVIIIe siècle, des phénomènes symboliques traditionnels, auquel il confère une importance plus grande qu'à la Révolution française (Torino, 1960, p. 3). L. Goldmann dit la même chose dans leDieu caché (Paris, 1959), pp. 51–53; L'étude de N. Frye [«Il mito romantico». In:Lettere italiane, 1967; et:Il Romanticismo. Atti del VI. Congresso dell'Associazione Internationale per gli studi di Lingua e Letteratura Italiana. (Budapest, 1968)], concernant la transformation romantique du mythe de la vision du monde, est fort remarquable.
Blagoi est cité par Károly Horváth dans sa monographie:A klaszszikából a romantikába (Du classique au romantisme). Budapest, 1968, pp. 8–9; Pour Krejčí, cf.:Op. cit.; il considère que le classicisme est le style de tout le processus du passage du féodalisme au capitalisme. De même, E. Souriau a taxé de classique la situation artistique de siècles entiers: «une situation artistique qui règne de la fin du XVIe siècle jusqu'au début du XIXe siècle» (la citation figure chez Minguet,Op. cit., Je me rallie à la conception de A. Adam, V.-L. Tapié et J.-Ph. Minguet, quand je rapporte l'incorporation du classicisme au baroque aussi à l'appréciation négative du premier, cela en corrélation avec l'inadmissible identification du baroque au moderne et du baroque à la liberté. Cf.: Minguet,Esthétique du rococo. (Paris, 1966), pp. 116–117. L'autonomie du classicisme est motivée de manière convaincante dans les synthèses de Tapié, bien que l'auteur mette particulièrement l'accent sur ce fait que baroque et classicisme ne sont pas des univers spirituels hétérogènes, «la connaissance impartiale de l'époque révèle, au contraire, des contaminations, des échanges, des interférences dont les conditions historiques, bien comprises, fournissent la clé». (Le Baroque, p. 112).
LaEinfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil, essai éminant de 1789, de Goethe, — où ce dernier fait une synthèse des expériences acquises au cours de différentes étapes de sa propre évolution,—présente, en vertu de la nouvelle conception classique tant par ses idées fondamentales que par ses tendances polémiques, une profonde analogie avec la doctrine classiciste du 17ème siècle de Bellori (que Goethe rejoignit par Winckelmann). Cf.: E. Panofski,Idea, 1924 (édit. ital. 1952, pp. 83–84).
Cassirer s'est référé au parallélisme des sciences et des arts encore comme à l'une des thèses fondamentales du classique français du XVIIe siècle (Die Philosophie der Aufklärung. 1932, p. 375 et passim); mais ce principe est plus ancien et survit dansl'Encyclopédie aussi. En cherchant l'ordre, la synthèse, d'Alambert part encore de ce que «les sciences et les arts se prêtent mutuellement des secours. Il y a par conséquent une chaîne qui les unit»; et, sur la base de cette réciprocité entre science et art, Francastel démontre d'autres corrélations aussi dansl'Encyclopédie, surtout dans la projection esthétique de nos idées innées: comme la civilisation est de moins en moins comprise comme le fruit de la libéralité désintéressée de la divinité, mais comme la création de l'homme, ce sera à partir de là que, dans le domaine de l'esthétique on tirera la conclusion d'une nécessité de l'opposition entre les théories du Beau absolu (dont les œuvres ne sont que les miroirs ou les approches) et les théories de l'élaboration humaine de tout temps indispensable de la culture [Cf.: P. Francastel, «L'esthétique des Lumières», dans:Utopie et institutions au XVIII e siècle. Le pragmatisme des Lumières. Textes recueillis par P. Francastel. (Sorbonne: Éditions Mouton, 1963), pp. 336–337]. Pour arriver aux transformations révolutionnaires, il n'aurait fallu qu'un pas, mais les Encyclopédistes — ancrés à l'idée du développement réglé de la civilisation — ne l'ont pas accompli, ce qui explique pourquoi leur esthétique est restée ambivalente; cela est également souligné par Francastel. La situation est enregistrée sans équivoque par Y. Belaval au tom 3 del'Encyclopédie de la Pléiade. Histoire des Littératures: «cette esthétique maintient une analogie entre la science et l'art ... Les exigences d'une classification encyclopédique ne pouvait que renouveler un des thèmes les plus anciens de la rhétorique: l'imitation de la belle nature ...» (p. 602 et passim).
On a fait couler beaucoup d'encre — surtout à propos de la littérature géographique, de voyage — sur la relativisation de l'idéologie, du goût, ce qui est, indubitablement, une évolution et un phénomène neuf par rapport à l'image qu'on se faisait du monde au XVIIe siècle. Mais Cassirer a démontré de manière convaincante que, même là — par exemple, chez Hume —, les ultimes instances de la valabilité générale ont été conservées (Op. cit., p. 411 et passim), alors qu'elles semblaient se perdre: «Ein solches Maß ist uns zwar nicht a priori durch das “Wesen” des Schönen, wohl aber ist es uns rein tatsächlich durch die Natur des Menschen gegeben» (p. 412); ce jugement érigé sur la généralité dusensus communis professe, sur la base empirique aussi, l'uniformité de la nature humaine. Les initiatives de valeur sociologique de Helvetius ne surmontent pas la manière de voir mécanistique, fondée sur les mathémathiques, des sciences naturelles, l'image rationnellement cohérente du déisme (de la psycho-théologie concordante et de la doctrine de lascala naturae) qui s'y enracine. (Pour ce qui est des corrélations du déisme et du classicisme, cf.: Lovejoy, «Parallelisme of Deisme et Classicisme».Modern Philology, 1932.) L'ordre de l'univers et la nature mathématiques et mécanistiques sont universels et éternels; dans son essence, il s'agit, d'une image du monde donnée une fois pour toutes, c'est pourquoi le Beau est universel et éternel dans le classicisme aussi. C'est à partir du milieu du XVIIIe siècle qu'un changement essentiel s'amorce pour prendre une forme concrète, ensuite, dans des synthèses individuelles: les thèses de l'évolution biologique (Buffon,Histoire Naturelle), de l'évolution artistique (Winckelmann) et des transformations révolutionnaires (Rousseau) prenant leur départ simultanément — ne changeant donc l'image du siècle que dans ses dernières décennies — se voient grevés de l'idée et de l'impression vécue du scepticisme, de l'évolution de Diderot. C'estalors que commence à disparaître définitivement cette possibilité de l'état adéquat du monde et de l'homme qui existait encore chez Voltaire; cependant, le romantisme exprimant la révolte de l'homme inadéquat ne pourra se développer que bien plus tard — à la suite de ces germes et del'épreuve révolutionnaire de lavolonté générale —, une fois les Lumières réformistes en débâcle. En ce qui concerne l'élaboration subtile de quelques données essentielles de la transition, voir différentes études de R. Mortier («Philosophie et religion dans la pensée de Mme de Staël».Rivista di Letterature Moderne e Comparate, 1967, 165–176.; «Constant et les “Lumières”».Europe, 1968, mars) et la grande monographie consacrée aux idéologues (La fine dell'illuminismo) de Sergio Moravia.
La prise de position de Lessing, qui caractérise les autres aussi peut être ramenée, sans équivoque, à la conception de la Renaissance («Ha! daß wir unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wieviel wesen wäre, wenn er unglücklicherweise ohne Hände wäre geboren worden?...»; in:Emilia Galotti, I, 4. — Cf.: G. Morpurgo-Tagliabue,Il concetto dello stile. Bocca, Milano, 1951), pp. 41 et 180–183: «Per un Cennini, un Dante, (n Leonardo, un Leon Battista Alberti, un Michelangelo, un Varchi, u'artista non imita la natura, ma produce imitando una sua propria idea lo immagine o concetto o notizia o forme, etc.»). Ce principe est celui de l'arte spirituale, dont nous avons à la base, selon Cennini, ledisegno della mente et, selon Félibien (dans sesEntretiens), la composition menée à bien dans l'imagination, avant la réalisation effective (cf.: idem), ce qui tourne l'attention sur les deux facteursséparés de la vérité intuitive (du contenu) et de l'exécution de l'œuvre (la forme et la technique); et, comme les contenus tels quels (dans l'univers créé) sont définis et préalablement donnés, il ne faut tendre qu'à leur expression, leur représentation. Le caractère adéquat du contenu et de la forme peut être atteint conformément aux règles exprimant le besoin de connaissance et par la voie de la correction continue, ce principe de correction devenant, selon le comportement éthique de l'artiste classiciste, une norme jouant jusque dans le domaine de la technique conditionnée par le genre (cf.: Cassirer,Op. cit., pp. 390–391). Ce n'est donc qu'une erreur que de reprocher la théorie paraissant «gratuite», «formaliste» des classicistes parce qu'elle ne se préoccupe guère du contenu et concentre tout sur la forme, sur la technique. En réalité contenu et contenant sont également essentiles pour l'artiste classiciste; mais, tandis qu'il ne considère le contenu (la vérité, l'impression vécue, la prise de conscience subjectivement saisies) comme indispensable que pour lagestation, lanaissance de l'œuvre, il l'écarte de cet élément qu'estl'existence, la survie, la valabilité de l'œuvre, il ne met l'accent que sur les normes, les mesures déterminant la forme, alors même qu'intuition et perception ne peuvent être séparées ni dans la phase de la naissance, ni dans celle de la survie. —Belaval dans op. cit. (1959) met en avant, pour ce qui est du XVIIIe siècle, que: «Ce siècle demeure classique: la conception lui paraît supérieure à l'exécution, bien mieux elle en est séparable. Si, pour Diderot (1771), le “philosophe” peut juger le peintre dont il ignore la technique, c'est que, comme le peintre, mieux que lui, il peut concevoir le tableau ... ce tableau, il le dessine dans sa tête, il ne lui manque que les mains pour l'exécuter. Ainsi, à l'analyse: 1o un don de discernement permet la conception de la copie modèle en idée, idéal; 2o à son tour, cette conception permet l'exécution. L'œuvre ne s'exécute que si l'on a appris à imiter la conception ... Les règles de l'imitation sont, par conséquent, de deux sortes: les unes pour trouver, les autres pour exécuter ...» (pp. 657–658).
Institutiones ad eloquentiam Pars posterior Institutiones poeticas complectens ad usum Scholarum Hungaricarum. (Budae et Tirnaviae, 1787), pp. 2 et 33.
Le pendant en ce sens parfait de l'«oratio poescos vestis est» est ce que A. Soreil note dans sonIntroduction à l'histoire de l'esthétique française (p. 131, cité par Minguet, p. 185): «l'esthétique classique est serrée d'une conception essentiellement ornementale de la beauté, selon laquelle, dans un édifice, la beauté formelles'ajoute à la structure».
Si d'ailleurs quelque endroit plein chez eux d'excellence Peut entrer dans mes vers sans nulle violence, Je l'y transporte ... (Épître à Huet de La Fontaine).
Il nous suffira, à cet endroit, de renvoyer à ces discussions littéraires en France, au début du XVIIIe siècle, que Van Tieghem récapitule dans saPetite Histoire des grandes doctrines littéraires en France (PUF, 1950), surtout dans le chapitre «Combats autour de la poésie» (pp. 92–99). Là, il est question de La Motte: «Si la perfection est dans la justesse ... cette perfection, jamais les vers ne pourront l'atteindre: la prose seule y parviendra ... Ainsi, on sent avec force que la poésie n'est point la versification ...» C'est ainsi que l'élément idéatif et imaginatif est transplanté, dissocié, de la poésie dans la prose. N'est-ce pas avec cette conception pour l'essentiel classiciste que concorde celle de Goethe, lorsqu'il déclare [je cite à partir de la page 140 de M. Wehrli,Általános irodalomtudomány (Science littéraire générale). (Budapest, 1960)]: «Ich ehre den Rhythmus wie den Reim, wodurch Poesie erst Poesie wird, aber das eigentlich Tiefe und gründlich wirksame, das Wahrheit Bildende und Fördernde ist dasjenige, was vom Dichter übrigbleibt, wenn er in Prosa übersetzt wird.» K. Vietor examinant l'histoire de l'ode allemande (Geschichte der deutschen Ode, 1923, p. 139.) écrit: «Man dachte ... so, dass der Poet die Ode zunächst prosaisch zu entwerfen und hier den phantastischen Grundriss zu legen hätte. Ramler hatte es so gemacht und Lessings Oden-Entwürfe sind zweifellos aus solchen Erwägungen entstanden.» J. Fabre, traitant de la poétique de l'époque de A. Chénier, dit: «Il est entendu que les poètes doivent s'exercer sur les deux registres: rien ne leur sera plus profitable que de transposer en «prose simple» un développement poétique, ou inversement. L'on trouve de ces curieux exercices dans les manuscrits de Lebrun-Pindare ... »[Chénier. (Paris, 1965), p. 159.] Nous savons que ce fut là, souvent le procédé d'Alfieri, de Goethe et du hongrois Csokonai. En Hongrie, en 1816 encore, on opposait souvent aux premières manifestations de la poétique romantique, les conceptions de Voltaire. «Selon l'avis de Voltaire lorsque le poème est prêt, l'auteur doit le défaire et le mettre en prose... si le terme ne convient pas, s'il n'est pas aussi bien composé et aussi naturel qu'il doit l'être dans la bonne prose, alors il ne vaut plus rien. »[Tükröcske egy Fickó-Poéta számára (Miroir de poche pour servir à un Poète-Novice). 1816, p. 35.]
«Certes Rousseau est loin de renoncer à l'idée traditionnelle qui voit dans le langage un instrument que l'écrivain s'efforce de gouverner: le langage est simplement un moyen, un outil dont on se sert comme de n'importe quel outil matériel... Néanmoins... (il) laisse poindre l'attitude nouvelle: laisser faire le langage, ne point intervenir. Dès lors, la relation entre le sujet parlant et le langage cesse d'être une relation instrumentale, analogue à celle de l'ouvrier avec son outil; maintenant, le sujet et le langage ne sont plus extérieurs l'un à l'autre. Le sujet est son émotion, et l'émotion est aussitôt langage. Sujet, langage, émotion ne se laissent plus distinguer... le problème du langage s'évanouit dès l'instant où l'acte d'écrire n'est plus envisagé comme un moyen instrumental utilisé en vue du dévoilement de la vérité, mais comme le dévoilement même... le langage est l'émotion immédiatement exprimée...» (Op. cit., pp. 244–245). Cf.: idem, le chapitre intitulé «Le pouvoir des signes» (pp. 172–207), où il est question de lacommunication immédiate, de la protestation contre la médiation double de la pensée, puisque «la parole, signe de l'idée, est le signe d'un signe» «l'art d'écrire sera donc une représentation doublement médiate de la pensée». — La volonté de réduire la médiation, l'intermédiaire témoigne de cette tensiondans le sens du romantisme. Cf.: V. Mathieu, «Romanticismo», dans:Enciclopedia filosofica (Centro Studi di Gallarate): «il romanticismo è la tendenza à ridurre, in favore dell'immediatezza, la mediazione formale che la classicità aveva stabilito». L'interprétation du classique et du romantisme par cet auteur étaye, pour l'essentiel, ce qui vient d'être développé jusqu'ici et représente, probablement, la présentation la plus substantielle, mûre pour être poussée plus en détail, de la question.
«Il linguaggio por Herder non è più, come per gli illuministi, uno strumento del pensiero... ma è forma imprescindibile e veste viva della spirito. Noi non parliamo, cioè, per esprimere un'idea già pensata prima dell'espressione (l'«idea prima dell'espressione» représenterait précisément la conception classiciste!); pensiamo invece, in quanto parliamo, in quanto esprimiano... quello che è in quel momento il contenuto della nostra realtà spirituale. È abolito con ciò ogni dualismo fra pensiero e parola...» Cf.: L. Mittner,Storia della letteratura tedesca (1780–1820) (Einaudi, 1964), p. 310 et passim.
«En même temps que Csokonai, mais aussi immédiatement avant et après lui, nous entendons s'agiter une longue suite de versificateurs... il s'agit de cette école — s'il est permis de parler d'école — nourrie directement aux exercices quotidiens et hebdomadaires de lapoetica classis. Ne pas tarir en vers sur des sujets donnés comme “les quatre saisons de l'année”, “le matin”, “la maison en flammes”, “l'avarice”, la joie lors de la fête du “patron”, la douleur lors de sa disparition et la plupart du temps en latin, mais, parfois, ... en hongrois aussi: tel était l'atelier de la poésie, le critère de la vocation de poète et quiconque se faisait remarquer, parmi ses sembladles, pour son habileté, sa facilité ... gagnait, déjà entre les murs de l'école, l'huile du sacrement et, une fois quitté l'école, avait son auréole qui l'attendait dans la société dont le goût n'aspirait pas à quelque chose de meilleur.» [Irányok (Tendances); 1861–1862.] Arany met en évidence que ces poètes ne peuvent être considérés comme de tendance populiste, leur poésie ne véhiculait ni la tournure d'esprit du peuple, ni sa fraîche naïveté, elle était simplement prisée par le public; «par contre, ils affectaient volontiers l'érudition; ils ne puisaient pas “au peuple”, ils n'écrivaient point à l'intention “du peuple”, mais à celle de cette classe moyenne d'éducation latine qui comprenait leurs allusions ovidiennes et les applaudissaient, ainsi que leurs réflexions prolixes, ... admirait leurs rimes astucieuses, leurs clinquants vers léonins ... « Cette » école « n'a pas permis « à un Kazinczy de voir sur son front les lauriers mérités », etc. [Collection Magyar Klaszszikusok (Classiques Hongrois),Œuvres choisies de János Arany (Budapest, 1953), tome IV, pp. 154–155].
Le rapport entre le classicisme scolaire et le baroque n'est pas encore éclairci de manière convaincante. Imre Bán renvoie à cette corrélation dans son étude importante «Losontzi István poétikája és a kései magyar barokk költészet» (La poétique de I. L. et la poésie baroque tardive en Hongrie). In:Studia Litteraria, Publication de l'Institut de l'Histoire Littéraire Hongroise de l'Université «Lajos Kossuth» à Debrecen, 1964, tomus II.
Batsányi et ses amis, tout comme Bodmer et Breitinger, ne faisaient que chercher uneautre voie menant auméme but, cela en refusant la déduction à partir de thèses préconçues, l'optique et la méthode aprioristique et déductive, pour réclamer, en remplacement, l'entrée en matière à partir des phénomènes. Le dessein (la fonction pédagogique et éducative de la poésie) reste le même, mais ce n'est pas en suivant les formules de l'esprit, mais par la force imaginative qu'on doit y accéder. Cf. à propos de la question: Cassirer,Op. cit., p. 449 («die Korrelation zwischen “Phänomen” und “Prinzip” bleibt somit bestehen: aber der Accent dieser Beziehung hat sich verschoben»).
«Philosophie et romantisme — écrit-il en exagérant la possibilité d'approche de cette ambivalence — progressent par seuils successifs (échelonnés à des dates différentes selon les pays), solidaires l'un de l'autre. De cette liaison Albergati porte témoignage en sesConvulsions (1784): quatre livres ont “dérangé la cervelle” de Laura et ces livres s'intitulent, pêle-mêle, lesNuits de Young,Candide, laJulie de Rousseau, leSystème de la Nature du baron d'Holbach. D'Holbach conspirant avec Young? Ils sont moins incompatibles qu'il ne semble. La philosophie d'où procède le romantisme est celle des «lumières", la différence par rapport au monde classique consistant en ceci que l'homme ne peut plus se fonder sur des certitudes préalables.» [R. Pomeau,L'Europe des Lumières. (Paris, 1966), p. 95.]
Cf.: J. Szauder, «Sententia és pictura. A kenzdő Csokonai verstípusai» (Sentence et peinture. Les types de poèmes de Csokonai débutant).Irodalomtörténeti Közlemények, 1967.
A magyar irodalom története (Histoire de la littérature hongroise), tome III, 1772–1848. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1965), p. 245.
Cf.: I. Bán, «Kazinczy klasszicizmusának kérdéséhez» (A propos du classicisme de Kazinczy).Irodalomtörténeti Közlemények, 1960.
É. V. Windisch, «Klasszicizmus és szentimentalizmus a 19. század elején» (Classicisme et sentimentalisme au début du XIXe siècle),Irodalomtörténeti Közlemények, 1967.
Cette étude était terminée en 1968 [elle parut en hongrois dans le revueFilológiai Közlöny, 1969 et en russe dans le volume:Проблемы Просвещенuя в мuровоų лumераmуре). (Москва, 1970), 124–152.] simultanément avec l'élaboration de la poétique de Csokonai, pour laquelle j'ai amplement utilisé les conclusions, concernant le classicisme, de la grande monographie de J. Erhard et des études de W. Binni et M. Fubini. La littérature du sujet parue après 1968 ne pouvait plus figurer dans mon étude.
Rights and permissions
About this article
Cite this article
Szauder, J. Les problèmes du classicisme et le classicisme dans la littérature hongroise des Lumières. Neohelicon 1, 169–207 (1973). https://doi.org/10.1007/BF02028945
Issue Date:
DOI: https://doi.org/10.1007/BF02028945