Jeu d’auteurs
The Beginner’s Guide de Davey Wreden

Note de bas de page 1 :

Nous prolongeons ici l’idée de rhétoriques procédurales (Bogost, 2007) selon laquelle les procédures mises en scènes par le concepteur, ou développeur du jeu – autrement dit l’auteur - sont révélatrices de logiques et d’idées qui lui sont propres. En ce sens, les règles du jeu sont signifiantes pour l’auteur et elles forment ensemble des systèmes de sens, des discours portés par le jeu. Ces rhétoriques peuvent être de différentes natures : enthymème, antithèse, ou encore métaphore.

Ces jeux d’auteur présentent une complexité du point de vue de la paternité de l’œuvre. Juridiquement, ce n’est ni le médium, ni la technique qui fait l’art mais bien l’auteur. Si la notion d’auteur est assise en littérature et dans le cinéma, elle est encore en débat dans le jeu vidéo. Par exemple, un artiste qui utilise Minecraft (2009) pour créer une œuvre contemplative en est-il complètement l’auteur ou en partage- t-il la paternité avec le créateur du jeu, Markus Persson  ? Plus encore, l’utilisation d’un moteur de jeu ne reporte-t-elle pas la même question  ? L’outil informatique porte tout autant les rhétoriques de ses auteurs¹. Si l’on peut considérer ces différentes dimensions expressives dans les jeux vidéo – l’auteur de l’outil, l’auteur du jeu ou encore le modificateur du jeu -, il ne faut pas oublier de prendre en compte le joueur. Ce dernier acteur possède une place privilégiée en se faisant l’interprétant final de la création.

Note de bas de page 2 :

L’analyse esthétique porte ici principalement, par souci de synthèse, sur le game design et le code. Elle met l’accent sur la dimension poïétique en étudiant les processus de création à l’œuvre dans The Beginner’s Guide. Pour les mêmes raisons, certains éléments sont intentionnellement laissés de côté : le personnage féminin récurrent et la symbolique du labyrinthe, proche de celle de la prison.

The Beginner’s Guide (2015) réactualise ces problématiques en mettant en scène les différentes strates sémiotiques vidéoludiques. Davey Wreden, également créateur de The Stanley Parable (2011), diplômé de l’USC School of Cinematic Art, démontre l’inextricable relation de chacune de ces dimensions auteuriales en proposant un jeu vidéo artistique, qui demande, pour en comprendre, le sens l’apport d’une analyse esthétique axée principalement sur la ludologie et la narratologie. Cette analyse esthétique² a pour fondation la sociocritique d’Edmond Cros. Celle-ci, en faisant remonter à la surface la question des inconscients culturels, permet de résoudre les conflits liés à la place de l’auteur. Sans être en contradiction avec l’intention et l’empreinte d’un auteur en amont, qui se répercute dans le jeu, et même au-delà au niveau algorithmique, le concept d’«  idéologèmes  » permet de tenir compte des différents acteurs participant au déchiffrement du sens. Ces idéologèmes sont des microsystèmes sémiotico-idéologiques intériorisés par le sujet et non questionnés. Ils sont comparables à des représentations et à des idées qui se manifestent dans les productions culturelles et révèlent les tensions idéologiques historiques et sociétales, ainsi incorporées par les créateurs (Cros, 2003, p. 165).

Note de bas de page 3 :

Davey Wreden n’a, à ce sujet, laissé aucun commentaire à notre connaissance concernant TBG. Le jeu est sorti sans un bruit marketing sur la plateforme STEAM. Seuls quelques designers ont eu accès au jeu en avant-première et ont témoigné sur différents sites.

Pourtant, le narrateur en étant le seul interlocuteur de Coda, en compilant et en ajoutant son commentaire aux différents prototypes, s’inclut dans l’histoire. Il est donc également homodiégétique. Cette double tendance du narrateur crée une ambiguïté considérable. Sans recherche³, il est difficile de dire ce qui tient de la fiction ou ce qui est véridique. Plus encore, le narrateur modifie les jeux de Coda. De nombreuses énigmes sont irréalisables, pénibles ou sans solution. Le narrateur supprime alors des pans entiers des jeux de Coda en offrant des raccourcis, mais surtout en pervertissant l’expérience ludique première. Le joueur est destitué de son pouvoir d’interprétation et d’expérimentation. Au lieu de la «  co-construction  » classique du sens entre les rhétoriques du gameplay et le joueur (Genvo, 2005, p. 7-9), ici, le narrateur se positionne comme un méta-joueur, prenant ce dernier en main et lui apposant sur le nez des lunettes sémiotiques dont le but est d’épuiser le sens de ces jeux.

Note de bas de page 4 :

Les codes classiques du jeu vidéo sont nombreux mais la boucle de jeu de l’Objectif-Challenge-Récompense (Albinet, 2010, p. 105) semble représentative de la structure répétée dans l’industrie. Ajouter des lampadaires peut alors s’apparenter à un objectif – trouver le lampadaire – mais aussi à une récompense inhérente.

L’obsession du narrateur le conduit finalement à s’approprier les jeux de Coda. Il en tire satisfaction lorsque les joueurs lui font des retours positifs. Il prend des libertés quant aux modifications qu’il effectue. C’est notamment le cas des lampadaires. Ces éléments sont placés systématiquement en fin de niveau à partir du chapitre VII «  Down  ». Ils représentent la destination à atteindre et semblent réinjecter un certain conformisme aux codes industriels du jeu vidéo⁴. Ces objets symboliques – la lumière représentant la connaissance – sont présentés au joueur comme faisant partie du travail de Coda. La nécessité de rendre jouables les prototypes de Coda montre l’œuvre d’une certaine «  fabrique de consentement  » (Fortin, 2013, citant Chomsky et Herman, 2008) sur la forme et la définition des jeux vidéo. Les lampadaires ont pour fonction de chasser l’abstraction et l’étranger. Le joueur apprend leur facticité lors du chapitre XVI «  Tower  ». Dans ce chapitre pour la première fois, la parole est donnée à Coda sous la forme d’une lettre projetée sur les murs d’une galerie, renforçant le caractère épistolaire de leur relation.

Note de bas de page 5 :

C’est le cas du chapitre IX « Escape » en particulier, mais on retrouve aussi ce thème au chapitre VII « Down » et 12 « Theater ». Plus généralement, le joueur se trouvant dans des enclaves (lieux clos ou similaires), il est possible de considérer que chaque puzzle retranscrit le sentiment d’être enfermé et de rechercher la sortie

Le travail d’interprétation du narrateur révèle une part de l’identité de Coda qui s’affirme plus qu’elle ne s’infirme dans le dernier chapitre. Celui-ci se concentre autour de différentes situations exprimant l’état d’esprit du développeur. Principalement, le thème récurrent des jeux de Coda est celui de la prison⁵. Le joueur se trouve enfermé et doit trouver le moyen de s’échapper. Très souvent des rhétoriques par l’échec sont utilisées (Lee, 2003)  : c’est le narrateur qui permet au joueur de résoudre l’ensemble des énigmes. L’évolution des mécaniques mises en place semble alors correspondre à l’état mental de Coda. Plus la difficulté est élevée ou impossible, plus Coda est présenté comme se renfermant sur lui-même. Pourtant, selon le narrateur, si les jeux sont là c’est bien que Coda souhaite se dévoiler. L’exemple du chapitre IV «  Stairs  » présente une rhétorique simple et significative  : le joueur gravit des escaliers. Plus il avance, plus sa vitesse de déplacement ralentit jusqu’à un rythme très lent. Le narrateur propose au joueur un raccourci permettant d’accélérer la vitesse de déplacement de l’avatar. En haut des escaliers se trouve une porte ouverte conduisant à un espace intime où flottent les idées de créations ludiques de Coda. Il faut persévérer pour rencontrer Coda.

Note de bas de page 6 :

« A Film by Davey Wreden » montre un procédé similaire à TBG consistant à montrer l’envers de la création du court-métrage. Le spectateur se retrouve plongé alors dans une fiction, sans en connaître les limites. Ce court-métrage met en scène sa vie avec l’espoir d’obtenir une image réelle de son identité. L’ensemble du film joue sur l’ambiguïté entre fiction et réel. Les multiples dimensions de Davey Wreden représentées comme réalisateur, cameraman, commentateur et acteur sont tout à fait semblables au procédé utilisé dans TBG dans lequel Davey Wreden est à la fois développeur, narrateur et joueur.

Cette dualité se retrouve à la fois chez Coda et chez le narrateur, chacun mettant en tension des formes proches du narcissisme et du syndrome de l’imposteur. Celles-ci se retrouvent également dans un court-métrage antérieur de Davey Wreden réalisé durant ses études de cinéma à Los Angeles⁶. Le narrateur est alors un moyen réflexif de commenter ses propres créations par mise en abîme.

Note de bas de page 7 :

Un glitch signifie une défaillance, un bogue, de nature électronique ou électrique. Ce terme très employé dans les jeux vidéo concerne souvent le comportement erroné d’un objet (par exemple : un passage au travers des murs, une téléportation inattendue, etc.). Très à la mode, le glitch constitue aujourd’hui un procédé esthétique en art numérique.

Au chapitre I «  Whisper  », la machine murmure à l’oreille du créateur. Elle est source de créativité. À la fin du niveau, le joueur doit se sacrifier dans un champ électrique. Au lieu de sa mort, un glitch⁷ apparaît. Le joueur est élevé dans les airs et rappelle l’élévation de l’âme. Ce glitch apparaît comme un moment de rupture, l’apparition de «  quelque chose d’humain dans un système chaotique  »  : l’interprétation du code, autrement dit le mode d’exécution du programme, semble par un moyen divin connecté à son créateur. Ce glitch «  humain  » représente pourtant l’imprévu créatif et technique, autrement dit une forme de création due au hasard qui n’est pas sans s’inscrire dans l’histoire de l’art, comme les procédés surréalistes, l’écriture automatique, ou encore dans l’expressionnisme abstrait. Le travail de Jackson Pollock, par exemple, et sa technique du dripping/pouling qui consiste à laisser tomber des gouttes de peinture sur sa toile, apparaît comme une comparaison intéressante, voire comme une référence implicite, volontaire ou non, dans le travail de Davey Wreden comme en témoigne la peinture présentée au chapitre VIII «  Notes  ».

Note de bas de page 8 :

Sur cette idée de la maîtrise, l’article « Psycho-matérial Geographies of 3D Spaces and The Beginner’s Guide by Davey Wreden », Robert Yang, qui est l’un des développeurs ayant reçu en avant-première le jeu, est essentiel. En allant dans le code de TBG il montre l’envers de certaines constructions de Davey Wreden. Celles-ci font preuve d’une impertinente complexité volontaire afin de montrer au cœur de l’architecture créée un détournement des facilités premières proposées par le moteur Source.

Au chapitre XIII «  Mobius  », la machine à murmure réapparaît de nouveau en état d’alerte. Pour la sauver, il faudra dire quelque chose d’«  honnête  ». Coda est en réaction face aux facilités et aux idées offertes par Source  : il souhaite arrêter de se cacher derrière un travail dont il possède à demi la paternité. Coda a également épuisé les possibilités du logiciel  : cette maîtrise du moteur de jeu apparaît dans de petits détails narcissiques à l’intérieur des jeux⁸.

Note de bas de page 9 :

D’après les différentes interprétations, le monolithe de Stanley Kubrick représente une connaissance absolue qui traverse les âges. Il est particulièrement lié à l’humanité puisqu’il vient marquer par ses apparitions des temps essentiels de son évolution. La première apparition symbolise le passage du singe vers l’homme (Bourmeyster, 1994, p. 230-239).

Après avoir symboliquement tué la machine et réussi à faire taire le narrateur, l’épilogue de TBG met en scène une paix trouvée en faisant de ce jeu entre plusieurs auteurs quelque chose de fondamentalement humain. Utilisant les symboliques du voyage et du chemin parcouru – la gare, le train –, le jeu transporte le joueur dans un désert habité par d’étranges blocs noirs. Ce désert est un espace évocateur de l’introduction du jeu – Counter Strike – mais aussi de la célèbre séquence d’ouverture de 2001 L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Les blocs place holder bariolés sont remplacés par des monolithes noirs. Par cette référence, Davey Wreden affirme un jeu vidéo dont l’écriture interactive est garante de sa dimension artistique en se comparant au grand maître du cinéma. Familier de l’œuvre de Kubrick, Davey Wreden met en scène dans cet épilogue une symbolique de l’humanité⁹. La référence explicite au monolithe noir dans The Stanley Parable nous pousse vers cette interprétation. Dans l’un des choix, le joueur se trouve face au «  jeu du bébé  ». En y jouant quatre heures, le monolithe apparaît se présentant comme étant «  l’essence divine de l’art  ». De par ses études de cinéma, il est probable que Davey Wreden soit familier de l’œuvre de Kubrick. Ainsi les blocs présents dans le décor de Counter Strike deviennent par transposition eux aussi l’essence divine de l’art  : ils représentent les modifications du créateur, sa trace, son intention mais aussi ses influences.