Alexandrescu, Sică

Sică Alexandrescu[1] e, ca atâția alții dintre confrații săi regizori din aceeași generație și din cele ulterioare, un „self made artist”. Nu a urmat niciodată Conservatorul (nici V.I.Popa, nici Ion Sava n-o făcuseră, primul era absolvent de litere și filozofie, al doilea avocat), dar nici vreo altă formă de învățământ universitar. În pofida faptului că, întreaga viață, s-a revendicat public ca emul al marelui regizor Paul Gusty, realitatea e că a lucrat la Teatrul Național din București, după terminarea liceului, ca ajutor de regizor de culise, și asta mai puțin de-o stagiune, înainte de plecarea pe frontul celui dintâi război mondial^[2]. Înainte de asta, încă de la 17 ani, ucenicise în compania de operetă a lui George Carussy, ba chiar se strecurase câteva luni și la Compania Bulandra-Maximilian-Storin. După război, a plecat în 1920 la abia înființatul Național din Cluj, urmându-l pe Zaharia Bârsan, pe care-l cunoscuse într-un turneu. Și aici a fost angajat tot ca regizor de culise; dar, fiind întreprinzător și cu fler comercial, a fost repede promovat de tragedianul-dramaturg (care a condus – destul de confuz și cu bâlbâieli – noul teatru românesc ani în șir) la rangul de director de scenă.

Această reușită, bazată pe realizarea unui repertoriu ușor, de comedii spumoase și vodeviluri, îi dă aripi: Alexandrescu se întoarce la București în 1926 și înființează iute, alături de câțiva prieteni, o companie privată, „Teatrul Nostru”, menită să umple golurile de divertisment de peste vară, când teatrele erau în vacanță. Închiriază sala cinematografului Marconi de pe Grivița, și joacă când în grădina cinematografului, când în sală, tot felul de comedii și vodeviluri, unele traduse de el, altele traduse și… „adaptate”: „localizări”, cum li se mai spunea. Practica „localizărilor” era încă la mare preț: se traducea un text bulevardier din patrimoniul francez, englez ori german, se shimbau numele personajelor cu nume românești și se adaptau repede situațiile dramatice pentru spațiul autohton; și gata, aveam o piesă nouă! Cum urmărirea drepturilor legale de autor era aproape inexistentă în România primelor decenii ale secolului XX, adaptarea și localizarea erau surse excelente de câștig ușor, dacă aveai măcar o brumă de talent.

Succesul cu Teatrul nostru – unde trebuie spus că Sică Alexandrescu montează pentru prima dată Caragiale – îl îndemnă să extindă afacerea; așa că, în doar o stagiune, după propriile mărturisiri^[3], se aruncă aventuros în managerierea simultană a mai multor companii de-o dată. Între 1927-28 preia direcția (și e parțial proprietarul) a trei teatre (Teatrul Nostru, Teatrul Mic și Alhambra). În 1928 dă faliment și se retrage pentru aproape un an, traducând și făcând adaptări pentru viitoare puneri în scenă.  Din 1929, activitatea sa de antreprenoriat pentru teatrele bulevardiere se reia neostoit, extinsă și vara, la grădinile cinema Marconi din București și Modern din Ploiești, apoi în diverse săli închiriate.

Șansa cea mare vine, însă, în 1936, după ce Maria Ventura renunță la propriul ei teatru, găzduit vreme de 6 ani în cocheta sală de la Majestic. Sică, plătind datoriile, preia sala de pe Calea Victoriei și o bună parte din talentata trupă a domnișoarei Ventura și înființează Teatrul Comedia. Însă, între timp, pe lângă renăscutul Teatrul Nostru și Teatrul Mic, conducea deja, împreună cu actorul Vasile Toneanu ori cu Tudor Mușatescu, și Teatrul Vesel (preluat, la rândul lui, de la Ion Iancovescu) și Teatrul Liber: deci, nu mai puțin de cinci companii private. Le asociază în 1937 pe toate, după sistemul cooperatist/cartel, asemănător celui parizian, într-o Societate Cooperativă de Întreprinderi Teatrale și Artistice (SCITA); ba chiar reușește să introducă în joc și Teatrul Regina Maria al grupului Bulandra-Maximilian-Storin.

Avantajul cartelării era că se creau proiecte administrate în comun, iar actorii unui teatru puteau juca (altminteri, cu desule dificultăți în programarea spectacolelor) ca vedete în toate teatrele asociației. Cu tot mediatizatul succes pe care Sică Alexandrescu îl aduce companiei, montând, cot la cot cu Soare Z. Soare, în doar două spătămâni (!) Frații Karamazov la Regina Maria, doamna Bulandra nu e foarte mulțumită de managementul cooperatist. Prințesa-actriță își retrage, deci, compania din această combinație în 1939, iar după plecarea ei SCITA se dizolvă^[4].

Cum vedem, traiectoria lui Sică Alexandrescu e, în interbelic și în perioada războiului, una de mare succes administrativ-comercial, mai degrabă decât una de biruințe artistice. El e perceput mai întâi de toate ca manager și ca producător întreprinzător[5]. Lansează cu pricepere și excelentă intuiție actori care devin vedete și, uneori, chiar și autori dramatici; dar nu e văzut ca regizor important, ci doar ca un interpret corect și exigent (chiar milităros cu echipele sale). În dezbaterile estetice ale interbelicului se ferește precaut să intre, afirmând constant (și cu un aplomb care mimează modestia) că singurul curent estetic care-l interesează e cel care „umple sala”.

Abia în 1937 are un fel de criză de orgoliu artistic: reia, ca omagiu pentru comemorarea unui sfert de veac de la moartea autorului, O noapte furtunoasă, cuplat cu Conu’ Leonida, la Teatrul Comedia. În campania publicitară, afirmă, cu ambiție, că montarea sa e un gest recuperator: regizorul vrea astfel să răspundă tezelor „neliniștite” ale lui V. I. Popa din 1931, apărute în Vremea, în articolul „Caragiale regizorul”. Scriitorul-regizor și animator cultural lansa acolo ipoteza că, de fapt, cel mai potrivit fel de a regiza Caragiale e cel pe care însuși scriitorul l-a folosit, cu ocazia premierelor absolute ale pieselor sale. Ulterior, sub regimul comunist, Sică Alexandrescu va face din ipoteza „tradiției regizorale a lui Caragiale” baza tuturor teoriilor sale… normative. Fără a-l mai pomeni pe V.I.Popa.

Cel mai simptomatic indicator referitor la destinul regizoral al lui Sică Alexandrescu, dinainte de 1945, e că, exceptând debutul de la Cluj și, într-o singură stagiune, montarea a două producții la Naționalul din Cernăuți, el n-a fost invitat să pună în scenă la Teatrele Naționale, oricât de prolifică i-a fi fost activitatea artistică. Una peste alta, la schimbarea de regim, proprietarul Teatrului Comedia și al atâtor alte companii mai mititele s-ar fi calificat perfect pentru condiția „exploatatorului”, în litera și spiritul ei. Cu toate astea…

Între 1945 și 1948, repertoriul Teatrului Comedia se „înnoiește” radical. Alături de piese clasice și, din nou, de remontarea lui Caragiale cu actorii cei mai reprezentativi reuniți de Sică Alexandrescu din multele sale companii, în fiecare stagiune apar în repertoriu piese de teatru din patrimoniul clasic rusesc și, deja, din cel sovietic. În pofida reparațiilor clădirii, în care directorul-antreprenor investește din propriul buzunar (sala era închiriată de la proprietarul ei, Eforia Spitalelor), se montează multe titluri, amestecând repertoriul „de calitate”, teatrul comercial, dar și noile descoperiri: în 1946 va debuta aici, în regia lui Sică, Aurel Baranga, ulterior autor emblematic al proletcultismului teatral și, ani la rând, scriitor cu diverse funcții de conducere în aparatul politic. Piesa sa de debut, o comedie cu țărani azi complet uitată,  se intitula Bal la Făgădău și va pune piatra de temelie pentru o îndelungată amiciție/colaborare între Sică Alexandrescu, Aurel Baranga și noul star de pe firmamentul teatral/politic, Radu Beligan.

E mai mult decât probabil că, în freneticii ani de până la naționalizare, regizorul antreprenor a depus multă energie și a cheltuit destulă imaginație combinatorie pentru realizarea, pe tăcute, a unor astfel de alianțe oportune cu noii favoriți ai regimului comunist. Tot atât de adevărat e că destinul i-a fost, într-un fel tragic, extrem de favorabil: după ce G.M. Zamfirescu pierise răpus de boală în 1939, la doar 41 de ani, între 1944 și 1947 dispar accidental trei dintre corifeii regiei moderne, cu toții atât teoreticieni cât și artiști novatori – Soare Z. Soare moare în 1944, Victor Ion Popa și Ion Sava mor la doar un an distanță, primul în 1946, al doilea către finele lui 1947 din pricina unor boli incurabile.

Naționalizarea aduce cu sine, în acest context, uluitoarea absorbție, integrală, a Teatrului Comedia în colectivul Teatrului Național, cu Sică Alexandrescu cu tot. Soluția aleasă de autorități nu este, din motive misterioase, intrarea în reparații-refacere a sediului tradițional, bombardat, al Naționalului, de la intersecția Căii Victoriei cu strada Ion Câmpineanu. Se optează, pentru un troc: ca sediu prim e aleasă sala Comedia (refăcută de Sică Alexandrescu), și se păstrează în continuare studioul din Piața Amzei; iar atât de frumoasa clădire de lângă Palatul Telefoanelor e demolată. Trupa Naționalului și cea a lui Sică Alexandrescu devin una, enormă.

Trebuie să ținem seama, în acest context, și de noua retorică ideologică, dar și de noile rutine ale „conducerii colective”, cu ședințe de prelucrare politică, impuse de regimul prosovietic: cu o elasticitate bine exersată în deceniile de succes comercial, în care fusese nevoit să devină un expert în construirea de rețele de relații, Sică Alexandrescu devine, peste noapte, nu dor unul din pilonii de forță ai regiei la Național, ci și una dintre portavocile „de încredere” ale sistemului.

„Sică Alexandrescu nu a nutrit niciodată veleități de teoretician. Și totuși, fără pretenții și morgă, dar cu autoritate, a statuat un „normativ” al său izvorât mai ales din practica sa, cu răbdare și temeinic decantată și comparată cu experiența confraților.”^[6]

Tocmai totala sa indiferență față de dezbaterile estetice din interbelic[7], față de curentele avangardiste „decadente”, față de experimente ori căutări de noi tipuri de expresie teatrală îi asigură, în momentul acestei „schimbări la față”, un fel de carte blanche în eșafodarea noului academism regizoral, îmbrăcat în uniforma confuză a realismului socialist. Realismul socialist avea, în teatru, propriul său normativ metodologic, dictat de Stalin însuși: sistemul Stanislavski. Altfel spus, asemeni domnului Jourdain, Sică Alexandrescu se declară stanislavskian sui generis, „sans le savoir”, iar asta oferă cheia nesperată a clasicizării sale, datorate, în fond, exclusiv bunei manevrări a contextului istoric.

De altfel, platitudinea corectă a montărilor sale merge mână în mînă cu opțiunea sa demonstrativă cu privire la punerea în scenă a textelor de comandă politică clară, ce inundau în epocă scenele țării. În afară de dramaturgii sovietici deveniți monedă curentă (Kataev, Kanin cu M-am născut ieri 1948, Serghei Mihalkov cu Ilia Golovin în 1950, Stein cu O chestiune personală în 1955 și 1957) ori clasici ruși (Revizorul de Gogol în 1952 și 1956, Ostrovski cu Fata fără zestre, 1954) „meșterul” Sică e un adevărat performer al noii dramaturgii proletcultiste, din care montează aproape stagiune de stagiune, până în 1960, cinci titluri de Baranga, două de Mircea Ștefănescu, unul de Lucia Demetrius și, desigur, debutul (complet ratat) în dramaturgie al „academicianului” Mihai Beniuc, cu În Valea Cucului, dramă țărănească despre colectivizare, situată în mediul ardelenesc. Pe aceasta din urmă nu se sfiește s-o laude, onctuos dar cu adresă clară, în revista Teatrul[8].

Cartea pe care o va juca însă, în mod constant, începând din 1950, e cea a unei clasicități „stanislavskiene” declarate, „de-la-sine-înțelesă”, coroborată cu „slujirea autentică a autorului dramatic” și cu utilizarea unor distribuții pur și simplu adecvate, dar ale căror contribuții artistice sunt, declarativ, supradimensionate. A gâdila vanitățile (în fond, firești, de când lumea) ale actorilor săi devine, paradoxal, o armă cu valoare teoretică.

În 1952 s-au sărbătorit 100 de ani de la nașterea lui Ion Luca Caragiale. Cum, în 1950, se construise la iuțeală un program jubiliar dedicat lui Eminescu, preluarea oficială de către regim a memoriei comediografului național nu putea fi ratată. Iar pentru Sică Alexandrescu centenarul Caragiale reprezintă (pregătit cu dibăcie) miza principală pentru consolidarea portretului său oficial, cel de regizor „de național”: o imagine nouă, menită, pe de-o parte, să o șteargă din memoria publică pe cea de expert în teatru comercial, iar, pe de altă parte, capabilă să ofere abilităților sale artistice un fundament teoretic și o „seriozitate” cu alură academică.

Adevărul e că, încă de la prima sa contribuție ca regizor angajat al Teatrului Național, cu care se și deschide stagiunea 1948-1949, Sică se reîntoarce la O scrisoare pierdută. Alcătuiește aici o distribuție compozită, din foști societari și nou veniți de la Comedia, între care câțiva vor constitui, de-a lungul deceniilor, un fel de coloană vertebrală în succesivele „revigorări” ale producției: Marcel Anghelescu în Pristanda, Costache Antoniu în Cetățeanul turmentat, Niki Atanasiu în Cațavencu, Ion Finteșteanu în Farfuridi, Radu Beligan în Agamemnon Dandanache. Cât despre poziția centrală, cea a lui Zoe, Sică Alexandrescu e mai… nehotărât: în 1948, Zoe va fi interpretată de comediana bulevardieră Eugenia Zaharia. În 1956, rolul va fi preluat, în dublet, de două mari actrițe cu incontestabil prestigiu pe prima scenă a țării: Cella Dima și preafrumoasa Elvira Godeanu. Deloc de mirare, în ambele versiuni decorul e semnat de fostul scenograf de la Bulandra, din vreme în vreme și regizor, Walter Siegfried. E vorba, ca și în multe alte situații de același decor, de pe care s-a șters praful.

După montarea amplă a premierei naționale cu Bălcescu de Camil Petrescu (versiunea dramatică a trilogiei Un om între oameni), în 1949 Alexandrescu își reia și își amplifică coupé-ul O seară la Union. O noapte furtunoasă, din 1937, în care combinase alert momente și schițe, dar și picături din Cânticelele comice ale lui Alecsandri. Ca să-și sublinieze devotamentul în construcția „noii societăți democrat-populare”, la doar câteva săptămâni distanță are o nouă premieră cu Iarbă rea a lui Aurel Baranga, un text satiric-dramatic dedicat confruntărilor asupra proprietăților agricole și înfierării chiaburimii. Amiciția reciproc avantajoasă dintre dramaturg și regizor e, astfel, definitiv pecetluită, lucru ce va fi probat de multele înscenări ale comediilor celui dintâi semnate de cel de-al doilea.

Se va întoarce însă la Caragiale în 1951, cu D’ale Carnavalului, pe care îl mai montase de cel puțin patru ori până atunci, în diversele sale companii. Producția ocupă doar o lună, precedată de un spectacol pe text sovietic semnat tot de el, și îl are drept colaborator pentru scenografie tot pe Siegfried.

Privind lucrurile retrospectiv, devine clar că regizorul pregătea, de fapt, reluarea programatică a tuturor comediilor lui Caragiale, pentru stagiunea jubiliară, după modelul de virtual prestigiu (neîmplinit în totalitate) cu care operase în 1937. Diferența era că, față de 1937, acum avea la dispoziție logistica Naționalului. În februarie 1952 reia Noaptea furtunoasă, de această dată colată cu Conu’ Leonida față cu reacțiunea. Pentru cea dintâi păstrează aceeași distribuție și același decor din 1949, pentru Conu’ Leonida îi invită pe venerabilii actori Sonia Cluceru și George Timică. În martie 1952 produce o nouă combinație: un coupé între Momente și D’ale Carnavalului. Dacă punem la socoteală și reluările festive, în repertoriul stagiunii, ale Scrisorii pierdute, e limpede că am obținut deja integrala comediilor, în copleșitoarea lor majoritate reciclări ale spectacolelor mai vechi.

Autoritățile comuniste par să nu sesizeze manevra. Dimpotrivă, ele sunt deosebit de încântate, ziarele, radioul și jurnalele de actualități se întrec să laude această consecventă și „strălucită” repunere în drepturi a marelui dramaturg. În aprilie 1952, prin decret al Marii Adunări Naționale, alături de alți actori ai teatrului, Sică Alexandrescu e distins cu Ordinul Muncii clasa I  „pentru munca depusă cu ocazia «Centenarului Caragiale»”; iar în ianuarie 1953, tot printr-un decret similar, e încununat cu laurii titlului de Maestru Emerit al Artei.

Sică Alexandrescu își dublează, însă, hărnicia „refacerilor” de la Național și cu luări de poziție cu pretenție teoretizantă, ce apar în presa vremii și vor fi reluate nu doar în multiple articole, ci și în volume de sine stătătoare. Teza sa de bază este, evident, cea a „reconstituirii” operei marelui comediograf în forma „originală”, așa cum subliniază în introducerea la Caietul de regie pentru O scrisoare pierdută, publicat în prima ediție în 1953. Dacă la această ediție e pomenit drept colaborator Radu Beligan, în volumul de Caiete din 1956, care adaugă și O noapte furtunoasă și D’ale Carnavalului, numele lui Beligan dispare ca prin farmec.

În contextul „dezghețului” poststalinist din 1956, Teatrulului Național i se permite, pentru prima oară după 1944, să plece într-un mare turneu: e vorba de prima participare românească la festivalul Théâtre des Nations de la Paris, cu Scrisoarea pierdută și cu Ultima oră a lui Mihail Sebastian, în regia lui Moni Ghelerter. Presa franceză scrie elogios despre ambele spectacole, dar doar cel dintâi e tratat, în presa românească ca un „eveniment epocal”, cu ample traduceri din cronicile franțuzești și relatări în jurnalele de actualități din cinematografe. Sică Alexandrescu e primit în țară în ovații.

Însă tot atunci se desfășoară ceea ce numim astrăzi „bătălia reteatralizării” : o amplă dezbatere, cu accente polemice marcate, cu privire la regia de teatru, organizată inițial de revista Contemporanul în primăvara lui 1956; ecourile ei se mai fac încă auzite, mai ales în nou înființata revistă Teatrul, până în toamna lui 1957. Dezbaterea vine în contextul scurtei „primăveri” ideologice prilejuite, în toate țările comuniste, de discursul lui Nikita Hrusciov din februarie 1956, în care secretarul general al PCUS condamna crimele epocii staliniste și cultul personalității și e una de amploare, coagulând o nouă și fertilă generație de regizori (Liviu Ciulei, Radu Stanca, Mihai Raicu, Sorana Coroamă, Lucian Giurchescu, Horea Popescu și alții). Acest conflict artistic și generațional este, din umbră, întreținut chiar de autoritățile momentului responsabile cu teatrul. Consfătuirea oamenilor de teatru din decembrie 1956 degenerază, pe alocuri, în schimburi virulente de opinii și acuze; însă, spre surprinderea „granzilor”, în cuvântul de închidere, Paul Cornea îi felicită pe tineri și le preia programatic unele dintre observații.

Cum e prins Sică Alexandrescu în acest mic vârtej? Cu destinul său artistic se petrece acum ceva paradoxal. Pe de-o parte, unii dintre tinerii regizori care stârnesc valurile polemicii îl atacă, încă din martie-aprilie, indirect, ori chiar direct, cu nume și prenume. Pe de altă parte, fusese recompensat de regim cu cel dintâi turneu internațional.  El nu intră în dezbatere decât târziu, lăsând mai întâi spațiu unei avangarde asumat dogmatice, compuse din academicienii Eftimiu^[9] și Călinescu, colegul și competitorul său Ion Șahighian^[10], regizorul Marin Iorda^[11], dramaturgul Aurel Baranga, actorul și profesorul Ion Finteșteanu, ori istoricul teatral și activistul de partid Simion Alterescu^[12] etc.

Abia în septembrie, se aude și vocea meșterului Sică,  reîntors cu lauri de la Paris. Articolul său, intitulat „Să fim mai optimişti!”[13], în pofida scurtimii sale şi a faptului că e scris mai degrabă ca un mic pamflet decât ca o analiză a problemelor atât de complexe ridicate de majoritatea predecesorilor săi, este unul dintre cele mai făţişe dar şi perverse contraatacuri ale „bătrânilor”, poate tocmai din pricina şugubeţei bagatelizări de care se foloseşte. Bonomia optimistă a Maestrului emerit al Artei, viitor Artist al Poporului, nu trebuie să ne inducă în eroare asupra intenţiilor sale reale[14]. Din fericire, însă, procesul de modernizare, ca și afirmarea unei noi și excepționale generații de regizori nu mai puteau fi oprite.

După multe montări și master-classuri în străinătate (Finlanda, Germania, Belgia, Polonia) cu care fusese recompensat de autorități, aproape inexplicabil, Sică Alexandrescu e pensionat de la Teatrul Național în 1967. Retragerea vine, însă, nu înainte de a i se fi organizat o ieșire de mare aristocrat: montează cu pompă Apus de soare  al lui Delavrancea – în același decor semnat de Mircea Marosin, cu aceleași costume și cu peste 60% din distribuția (inclusiv George Calboreanu) aceluiași spectacol din 1956, a cărui regie fusese semnată de Marietta Sadova și Mihai Zirra. Nu numai că nimeni „nu-și aduce aminte” de spectacolul din urmă cu 11 ani, dar ecourile sale vor deveni legendare, mai ales din pricina preluării și difuzărilor repetate, decenii la rând, de către televiziune. La finalul ultimei stagiuni pune și Răzvan și Vidra de B.P. Hasdeu, profitând de jubileul autorului, iar presa oficială aplaudă cu emfază: „à tout seigneur, toute honneur!”[15]

Nu e vorba, totuși de o retragere reală: din septembrie, îl găsim director la Teatrul de Stat din Brașov (îi va schimba numele în Teatrul Dramatic, iar astăzi instituția se numește… „Sică Alexandrescu”). Primește automobil de serviciu cu șofer din partea autorităților locale, ba chiar și o superbă vilă din orașul vechi, naționalizată, cu grădină ce dă către promenada de sub Tâmpa. Introduce, în mod declarat, un regim de lucru continuu, ca la SCITA, care face abstracție de vacanța de vară. În ce-l privește, produce preferențial remontări. De altfel, încă din anii 50 își remonta, bine remunerat, în provincie, spectacolele bucureștene, profitând de permisivitatea sistemului.

Repertoriul celor șase stagiuni de la Brașov e unul care amintește, într-o anume măsură, de repertoriile de la Teatrul Nostru ori de la Teatrul Comedia: sunt amestecate titluri clasice, românești și străine (Labiche, Scribe, Alecsandri, Caragiale, Zaharia Bârsan, V.I.Popa) cu comedii mai mult sau mai puțin comerciale scrise de amici (Mircea Ștefănescu, Baranga, Gheorghe Vlad) ori chiar cu adaptări însușite de director (vezi Băiețașul tatii sau Napoleon era fată, pe afiș tronând „adaptare de Sică Alexandrescu după o farsă americană”! Autoarea reală se numește Margaret Mayo). Evident, conform normelor vremii, sunt reprezentați și autori din spațiul socialist.

Repertoriul prăfuit și distanța dintre actorii tineri de frunte și bătrânii regizori invitați provoacă o mică răzmeriță de presă: în ianuarie 1969, câțiva dintre tineri organizează în revista culturală ASTRA o masă rotundă, moderată de la fel de tânărul critic de teatru Ermil Rădulescu. Ei solicită invitarea de regizori tineri de mare anvergură, mult mai ancorați la realitățile teatrale ale epocii (sunt pomenite numele lui Penciulescu și Esrig), primenirea repertorială și înființarea unui studiou experimental^[16]. Atmosfera încinsă e repede calmată, fără ca directorul să renunțe la „stagiunea permanentă”: el îl aduce în teatru, prin angajare, pe Eugen Mercus, de curând încununat cu un mare succes la Târgu Mureș, și invită, alături de foștii săi colegi de generație, și alți regizori mai tineri, care propun texte mai apropiate de spiritul vremii (Acești îngeri triști și Pisica în noaptea anului nou de de D.R. Popescu, Prețul și Vrăjitoarele din Salem ale lui Arthur Miller etc.) Se instaurează, în anii care vin, o pace relativă.

Artistul poporului Sică Alexandrescu moare în timp ce se afla în vacanță la Cannes, în urma unui atac cerebral, în 6 august 1973. E considerat, și astăzi, „un clasic” al regiei românești.

Miruna Runcan

Identificator obiect digital: https://www.doi.org/10.47383/DMTR.01.01

Note
[1] Articolul de față este o reducție a serialului Miruna Runcan, „Marele mecanism de producție a „tovarășilor de drum” – Sică Alexandrescu – Studiu de caz”, publicat în numele 858-862, frebruarie-martie, 2017 ale Observator cultural.
[2] Margareta Andreescu „Studiu introductiv” în Sică Alexandrescu, Un drum în teatru, București, Editura Eminescu, 1980, p. 7.
[3] Sică Alexandrescu, General la patru ani, București, Editura pentru literatură, 1969, ppp 140-141.
[4] Mihai Florea „teatre și companii particulare” în Istoria teatrului în România, voil III, București, Editura Academiei RSR, 1973, pp 62-82; Ioan Massof, Teatrul românesc. Privire istorică, București, vol V, Editura Mineva, 1976
[5] Ion Sava „Sică Alexandrescu” Lumea, nr. 29, 13 aprilie 1946, în Ion Sava, Teatralitatea teatrului, București, Editura Eminescu, 1981, pp 374-375.
[6] Margareta Anghelescu, „Studiu introductiv” în Sică Alexandrescu, Un drum în teatru, ed. cit. p.55
[7] Vezi, în acest sens, Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea teatrului. 1920-1960, Cluj, Editura Eikon, 2003.
[8] Sică Alexandrescu „În Valea Cucului”, Teatrul nr. 1/1959.
[9] Victor Eftimiu, „Regizorul și textul”, Contemporanul, nr. 15 (497), 13 apr. 1956
[10] Ion Șahighian, „Problema regiei într-un punct critic”, Contemporanul, nr. 16 (498), 20 apr. 1956
[11] Marin Iorda, „Câteva aspecte concrete ale muncii regizorului”, Contemporanul, nr. 20 (502), 18 mai 1956
[12] Simion Alterescu, „Îndrăsneală și… încă ceva”, Contemporanul, 4 mai 1956
[13] Sică Alexandrescu, „Să fim mai optimiști!”, Contemporanului, nr. 36 (518), 7 septembrie 1956.
[14] Un răspuns coroziv la acest articol publică Ștefan Aug. Doinaș, „Argumentele unui optimist”, Teatrul, nr. 7, iulie 1957, pp 85-86.
[15] Radu Popescu „Răzvan și Vidra de B. P. Hașdeu”, România liberă, 25 februarie 1967.
[16] Ermil Rădulescu „Masă rotundă cu actorii tineri”, Astra, nr. 2, feb. 1969 în Constantin Paraschivescu Teatrul Sică Alexandrescu Brașov. Monografie, Brașov, TSA, p 137-138