Historicizando os pontos riscados *

Arthur Valle

VALLE, Arthur. Historicizando os pontos riscados. 19&20, Rio de Janeiro, v. XVI, n. 1, jan.-jun. 2021. https://www.doi.org/10.52913/19e20.XVI1.07

* * *

1. Nas chamadas religiões afro-brasileiras, pontos riscados são diagramas rituais que possuem diversas funções. Já há algumas décadas, os pontos são muito associados com, embora não sejam exclusivos da, Umbanda. Trata-se de uma religião fortemente baseada em cultos centro-africanos aos ancestrais, mas que, dependo do terreiro, incorpora também e em variadas medidas elementos da religião iorubá dos orixás, oriunda da África Ocidental; de religiões e práticas mágicas europeias; de religiões ameríndias etc. Como postula o historiador da arte estadunidense Robert Farris Thompson (2011, p. 119), assim como faz a Umbanda, os pontos riscados contam “uma história complexa de contato e de experiência cultural, em forma de pensamento geométrico.”

2. Neste artigo, apresento aspectos gerais da iconografia e materialidade dos pontos riscados, mas, sobretudo, procuro historicizar seu emprego e recepção no Estado do Rio de Janeiro. Busco, todavia, complementar tal abordagem considerando os pontos no contexto geográfico ampliado do mundo Atlântico, adotando uma perspectiva transcultural e fazendo referências, ainda que rápidas, a outros sistemas de diagramas rituais oriundos de lugares marcados pela diáspora africana, como as firmas do Palo Monte cubano e os vévés do Vodu haitiano.

Iconografia e materialidades

3. A designação pontos riscados é usada em contextos religiosos afro-brasileiros ao menos desde as primeiras décadas do séc. XX. Os pontos constituem um sistema parcialmente codificado de diagramas rituais que se referem a um enorme panteão de divindades e entidades espirituais. Usualmente, um determinado ponto se vincula a uma específica entidade através da incorporação de elementos iconográficos que estão associados a esta última. Algumas dessas associações iconográficas são muito comuns e difundidas. O antropólogo Raul Lody (2003, p. 202) se refere, nesse sentido, aos “pontos de conhecimento geral, chamaria de clássicos,” exemplificando com o emprego de “arcos e flechas para os caboclos, ou para Oxóssi; tridentes para os Exus; espadas para Ogum; estrelas de cinco pontas para divindades aquáticas e a de Salomão para Xangô, entre outros motivos.”  Mas tais associações não dão conta da imensa variedade dos pontos. O próprio Lody (2003, p. 202) acrescenta que eles também podem ser “eminentemente criativos e até pessoais. [...] inventados a partir da necessidade comunicadora inerente da própria produção visual do ponto riscado.” Além disso, não podemos esquecer que há grande heterogeneidade dentro do campo religioso afro-brasileiro. Por isso, é comum que, entre diferentes momentos históricos ou entre diferentes terreiros, o ponto para uma mesma entidade espiritual varie. Em geral, apenas o conhecimento preciso do contexto de produção de um ponto pode assegurar a sua adequada interpretação. É por essa razão que aqui pouco vou me deter na exegese dos pontos que apresento.

4. Com frequência, pontos riscados são sinais transitórios. Na sua modalidade mais conhecida, eles são desenhados no chão dos terreiros usando uma espécie de giz grosso chamado pemba. O escritor angolano António de Assis Júnior (s. d., p. 333) observa que, em quimbundo, esse termo designa uma "substância arenosa branca, usada nos exorcismos [...]. | Caolino; espécie de gesso." No final dos anos 1940, o sociólogo francês Roger Bastide chamou atenção para o emprego da pemba no desenho dos pontos no Brasil, qualificando isso como uma "diferença essencial" com relação a sistemas de diagramas usados em África ou em outras partes da diáspora, como os vévé no Haiti (RIGAUD, 1974; THOMPSON, 1997). Para Bastide (1948, p. 6), "o aparecimento do giz de várias cores, substituindo a farinha, a cinza e outros materiais vegetais ou minerais [...] constitui a influência da civilização ocidental."

5. Em uma fotografia não datada [Figura 1], vemos a religiosa Zélia de Moraes, uma médium na Tenda Espírita N. Sra. da Piedade - fundada no início do século XX e considerada por muitos como o primeiro centro umbandista oficial (OLIVEIRA, 2008, p. 90-102) - ajoelhada diante de vários pontos desenhados com pemba branca. Digno de destaque nesta foto é o desenho de um coração atravessado por uma flecha, o ponto riscado do principal guia espiritual da Tenda, o Caboclo das Sete Encruzilhadas. A foto ilustra, assim, aquela que é provavelmente a mais importante função dos pontos - i.e., a de invocar, de fazer “baixar” nos terreiros, entidades espirituais das mais diversas, contribuindo para “firmá-las” nos corpos dos médiuns que as incorporam.

6. Todavia, alguns pontos nessa mesma foto, na forma de estrelas de cinco pontas, não estão sendo usados propriamente para invocar entidades, mas, antes, “à maneira Kongo [centro-africana] para ‘centralizar’ a água consagrada [...] em recipientes para os espíritos” (THOMPSON, 2011, p. 117). Essa função de consagração ritual é até hoje comum em práticas litúrgicas afro-brasileiras. Pontos podem ser usados para consagrar, por exemplo, uma estátua a determinada entidade espiritual (MOURÂO, 2012, p. 159-160) ou guias (colares de contas usados pelos religiosos), como ilustra uma foto do centro umbandista Casa Vovó Maria do Rosário, localizado em Santa Cruz, Rio de Janeiro [Figura 2].

7. Pontos riscados também podem ser desenhados com carvão ou com pólvora. Fotos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro - possivelmente do início dos anos 1950[1] - mostram religiosos traçando no chão, com carvão, um ponto [Figura 3a]: este é composto por um círculo no meio do qual vemos uma cruz cujos braços terminam em forma de tridentes. Em outra foto da série, vemos o desenho inicial sendo coberto com pólvora [Figura 3b]. Sobre essa prática, Bastide (1948, p. 6) precisou que, no Brasil, o "ponto riscado torna-se o local [...] de exposição ritual da pólvora, que se expande com forte fumaça e permite a quebra dos limites que separam o humano do divino.” Para Bastide, isso seria resultado da “influência europeia das cargas de fuzil feitas nas festas católicas ou folclóricas,” embora outras fontes também devam ser consideradas.

8. Finalmente, deve-se notar que alguns pontos riscados são permanentemente configurados em objetos espirituais relevantes, como cálices, roupas, instrumentos musicais etc. Um exemplo contemporâneo é um ponto riscado de Exu Tranca Rua das Almas, composto por três tridentes cruzados, que vemos na longa capa preta que um médium usa, em estado de transe, no Templo Espírita Ogum Megê, localizado em Cabuçu, Rio de Janeiro [Figura 4]. Nesse caso, o ponto em grande medida identifica a entidade para os fiéis, ao mesmo tempo em que parece ajudar a “firmá-la” no corpo do médium. De resto, pontos podem também figurar em objetos pessoais, como pingentes ou anéis. Nesses casos, eles usualmente têm funções apotropaicas. Mais abaixo, apresento exemplos de pontos sendo usados nesse último sentido.

Controvérsias sobre as “origens”

9. Existe uma relativa polêmica a respeito das supostas “origens” dos pontos riscados. A tese mais difundida afirma uma derivação essencialmente centro-africana. Seu mais conhecido proponente é provavelmente o referido Robert Farris Tompson. Outros investigadores, notadamente o historiador da arte cubano Barbaro Martinez-Ruiz, ex-orientando de Thompson em Yale, desenvolveram tal tese em alguns de seus trabalhos (MARTINEZ-RUIZ, 2007; MARTINEZ-RUIZ, 2013).

10. Thompson e Martinez-Ruiz entendem os pontos riscados como fazendo parte de um corpus bem maior de sistemas de diagramas rituais afro-atlânticos. Tomando de empréstimo uma expressão cunhada pelo entomusicólogo alemão Gerhard Kubik (1986), Martinez-Ruiz denominou esse corpus de “sistemas de escrita gráfica Kongo.” Ele assim os define:

11. Sistemas de escrita gráfica Kongo são códigos complexos de conhecimento compartilhado que desenvolvem e comunicam cosmologia, mitologia e filosofia, bem como definem realidades estéticas. Eles perpetuam e validam memórias coletivas, épicos, lendas, mitos e conhecimentos antigos, desempenhando um papel integral na definição e desenvolvimento de culturas africanas e afro-caribenhas, e na prática de religiões de matriz africana tradicionais e contemporâneas. (MARTINEZ-RUIZ, 2013, p. 48, tradução livre)

12. Nessa definição, o termo “Kongo” é central. Como explica Thompson (2011, p. 108), "ao escrever Kongo com K, em vez de C, os africanistas distinguem a civilização do Kongo e o povo Bakongo da entidade colonial chamada de Congo Belga [...] e da atual República Popular do Congo-Brazzaville." Um subconjunto da chamada cultura Bantu, os Bakongo teriam se estabelecido na África Central como resultado de grandes e complexas migrações por boa parte do continente (MARTINEZ-RUIZ, 2013, p. 15-16; LOPES, 2011, p. 107-108). Conceitos culturais e religiosos dos Bakongo são compartilhados com outros povos, como os Punu do atual Gabão; os Teke do atual Congo-Brazzaville; os Suku e os Yaka da região do Rio Kwango, na República Democrática do Congo; bem como com grupos étnicos do norte de Angola (THOMPSON, 2011, p. 108). Todos esses povos sofreram as provações do comércio transatlântico de escravizados e o trabalho forçado nas plantations e cidades do continente americano. Portanto, séculos de escravidão trouxeram lembranças e crenças Kongo às Américas. Testemunhos desse traumático processo seriam as variadas tradições gráficas encontradas não só no Brasil, mas também em Belize, Cuba, Haiti, Jamaica, Suriname ou Trinidad.

13. De acordo com Martinez-Ruiz, as primeiras evidências de “escrita gráfica Kongo” são encontradas em sítios arqueológicos ao redor da fronteira entre Angola e a República Democrática do Congo. Além disso, ele demonstra convincentemente a semelhança entre os antigos signos rupestres e grafias rituais contemporâneas, como as firmas dos sacerdotes do Palo Monte (MARTINEZ-RUIZ, 2013, p. 82-85) [Figura 5].

14. Na contramão da tese que postula origens centro-africanas para os pontos, há aqueles que defendem, antes, uma origem fundamentalmente europeia. É o caso dos antropólogos Julien Bonhomme e Katerina Kerestetzi, que, em artigo relativamente recente, criticam o que interpretam como “busca da África” (CAPONE, 2012) nas pesquisas de historiadores como Thompson ou Martinez-Ruiz. Em contrapartida, Bonhomme e Kerestetzi frisam a importância fundamental da magia europeia para os sistemas gráficos das religiões afro-americanas. Segundo eles,

15. Se, em sua forma e uso, os grafismos da Abakuá e Palo Monte [em Cuba], mas também os do Vodu haitiano, da Umbanda e das igrejas espirituais batistas compartilham um ar de família, isso sem dúvida se deve menos às suas raízes africanas do que à influência onipresente da magia europeia. Isso pode ser comprovado no vocabulário e nas concepções de magia que fundamentam o uso de todos esses grafismos rituais. Geralmente, eles são designados pelo termo "assinatura" ou "selo" (por exemplo, firma ou sello nas religiões afrocubanas, seal nas igrejas espirituais batistas): trata-se provavelmente de um legado da magia talismânica europeia e da teoria das assinaturas, na qual a primeira se baseou desde o Renascimento. (BONHOMME & KERESTETZI, 2015, p. 83, tradução livre, grifos meus)

16. Me parece pouco produtivo desenvolver aqui a polêmica a respeito das “origens” dos pontos riscados, i.e., se estas seriam predominantemente africanas ou europeias. No meu entender, as duas fontes não se excluem; antes, se complementam. O que me parece certo e mais importante é justamente entender os pontos como uma expressão artística essencialmente híbrida (BURKE, 2009). Nesse sentido, vale lembrar que, ao menos desde os anos 1980, Thompson reconhecia - embora em grau bem menor- a relevância da literatura esotérica europeia para as “escritas gráficas” afro-atlânticas, lembrando também de outras fontes, como o Catolicismo Romano; as religiões Iorubá, Fon e Ewe; e até mesmo a Maçonaria (THOMPSON, 1981, p. 152). Dito isso, me parece que a questão das fontes europeias dos pontos brasileiros é instigante e que ela ainda não recebeu a consideração devida. Mesmo que brevemente, eu gostaria de tratar disso aqui.

17. Bonhomme e Kerestetzi (2015, p. 84, tradução livre) afirmam que “o aporte da magia talismânica nos grafismos rituais afro-americanos se baseia em um fluxo contínuo de livros da Europa para as Américas desde o séc. XVI.” Fontes brasileiras do começo do séc. XX parecem confirmar esta afirmação. Em uma passagem de seu seminal As Religiões no Rio, publicado originalmente em 1904, João do Rio dizia:

18. Mas o que não sabem os que sustentam os feiticeiros, é que a base, o fundo de toda a sua ciência é o Livro de S. Cipriano. Os maiores alufás, os mais complicados pais de santo, têm escondida entre os tiras e a bicharada uma edição nada fantástica do S. Cipriano. Enquanto criaturas chorosas esperam os quebrantos e as misturadas fatais, os negros soletram o S. Cipriano, à luz dos candeeiros... (RIO, [1906], p. 32, grafia atualizada)

19. Escrita no usual tom racista e derrogatório de João do Rio, tal passagem é simultaneamente exagerada e simplista, mas me parece conter elementos que merecem reflexão. No atual estado da investigação, não sei a que edição do famoso grimório atribuído a São Cipriano de Antioquia (DAVIES, 2009, p. 114-117) os pais de santo cariocas dos anos 1900 poderiam ter acesso. Mas se consultarmos, por exemplo, edições em língua espanhola aproximadamente coevas, podemos facilmente encontrar diagramas que, em suas formas e funções, recordam os pontos riscados. É particularmente o caso de certos talismanes, que são descritos como “objetos mágicos, de diversas espécies, que possuem virtudes maravilhosas. São feitos imprimindo, gravando ou cinzelando sobre uma pedra, metal ou outro material, e levam o selo de um signo celeste” (LIBRO, s.d., p. 43, tradução livre)

20. Tomemos, e.g., o talisman de Marte [Figura 6], ao qual são atribuídas virtudes apotropaicas, bem como o poder de dominar multidões e de atrair espíritos ligados ao planeta vermelho (LIBRO, s.d., p. 57). Esse talisman é formado por dois círculos concêntricos, dentro dos quais estão dispostos simetricamente vários signos, como palavras em latim, um pequeno dragão, setas, um tridente etc. Em termos gerais, a composição visual do talisman é semelhante à do ponto da Figura 3a. Como veremos, tal tipo de composição era empregada no Rio ao menos desde os anos 1920.

21. Outro importante livro esotérico europeu que pode ter contribuído para a configuração dos pontos riscados é a chamada Clavícula de Salomão (Clavicula Salomonis), um pseudoepígrafo atribuído ao Rei Salomão, que data provavelmente do séc. XIV ou XV (DAVIES, 2009). Anúncios publicados na imprensa carioca em 1908 apresentavam uma edição desse grimório como um livro que ensinava a “fabricar e adaptar [talismãs mágicos] com virtudes maravilhosas” (LIVROS, 1908, p. 10), acrescentando que ele podia ser adquirido na Livraria Bittencourt, Avenida Passos n. 11.

22. Não sei ainda se essa edição da Clavicula Salomonis era ilustrada, mas várias outras continham diagramas mágicos usados para invocar espíritos. Na influente edição organizada por Samuel Lidell Mathers em 1889, vemos exemplos do que esse famoso ocultista - o fundador da ordem hermética da Golden Dawn - chamava de medals (medalhas) ou pentacles (pentáculos).[2] A composição destes - como, e.g., o Segundo Pentáculo do Sol [Figura 7] - é semelhante à do talisman de Marte da referida edição espanhola do Livro de São Cipriano. O pentáculo apresenta vários signos (do sol, da lua, um tridente etc.) e os nome de quatro “anjos” em hebraico. Ele serviria para “reprimir o orgulho e arrogância dos espíritos solares, que, por natureza, são completamente orgulhosos e arrogantes” (MATHERS, 1889, p. 65, tradução livre).

23. Se as formas de diagramas como esses lembram a de certos pontos riscados, a maneira como eles eram utilizados revela, porém, divergências entre as práticas mágicas europeias e as religiosidades afro-brasileiras. Em sua edição da Clavicula Salomonis, Mathers assim se refere às medalhas ou pentáculos:

24. As Medalhas ou Pentáculos, que fazemos com o propósito de infundir terror nos Espíritos e submetê-los à obediência, têm além disso excelente e maravilhosa virtude. Se tu invocares os Espíritos com estes Pentáculos, eles te obedecerão sem repugnância; tendo examinado os Pentáculos, os Espíritos ficarão surpresos e temerosos, e tu os verás tão surpresos, com medo e terror, que nenhum deles será suficientemente ousado para desejar opor-se à tua vontade. (MATHERS, 1889, p. 56, tradução livre)

25. O desejo do mago europeu em dominar totalmente os “espíritos” diverge da atitude usualmente reverencial que os religiosos afro-brasileiros nutrem com relação às entidades que são invocadas pelos pontos riscados. O clima de potencial conflito com forças sobrenaturais arrogantes e mesmo perigosas, que parece pairar sobre rituais como os descritos por Mathers, também é muito diverso dos respeitosos modos de sociabilidade entre humanos e não-humanos que são a norma nos terreiros. Isso nos alerta para uma precaução metodológica fundamental: é improdutivo pensar os fluxos artísticos entre Brasil e Europa como uma via de mão única, como poder-se-ia deduzir da abordagem de Bonhomme e Kerestetzi. Se os pontos realmente se apropriaram, como parecem ter feito, de elementos do esoterismo europeu, estes últimos foram substancialmente ressignificados no processo por modos de pensar, viver e cultuar que eram já afro-brasileiros. Com efeito, tal precaução vale para toda a arte produzida no Brasil, mas mantê-la em mente é essencial quando esta comporta elementos oriundos de matrizes africanas.

Subsídios para uma historicização

26. Relativa escassez e grande dispersão caracterizam as fontes sobre os pontos riscados. Isso em grande medida se deve ao estatuto marginal das religiões afro-brasileiras durante a maior parte de sua história. A natureza secreta de muitos de seus ritos e sobretudo a repressão que elas sofreram desde tempos coloniais contribuíram para sua invisibilidade histórica. Punições e/ou restrições de culto eram explicitamente formuladas, por exemplo, nas chamadas Ordenações Filipinas ou na Constituição Política do Império do Brasil, de 1824. Com a República, apesar da teórica liberdade de culto proposta na Constituição de 1891, a repressão continuou e só veio a progressivamente arrefecer a partir dos anos 1930. Até o começo dos anos 1940, a repressão foi legalmente embasada em artigos do Código Penal de 1890 que puniam os chamados “crimes contra a saúde pública” (BRASIL, 1890, Capítulo III), como o espiritismo, a magia e o curandeirismo.

27. Logo, o caráter muito fragmentário das fontes sobre as religiões afro-brasileiras, bem como o fato das mais antigas terem sido mormente produzidas por agentes da repressão, dificulta que historicizemos de forma precisa os pontos. Nesta parte, eu gostaria de expandir o esforço que apresentei em outro trabalho (VALLE, 2020b), apresentando sobretudo evidências que ainda não havia discutido.[3] O esboço de historicização que apresento aqui não pretende ser exaustivo ou sistemático, e termina em meados do séc. XX. Todavia, creio que ele pode ser útil para ulteriores investigações.

28. Até o momento, as fontes mais antigas que encontrei sobre os pontos são já do séc. XX. Esse fato não deve nos levar a crer que formas semelhantes de arte sacra afro-brasileira não existissem antes. Com efeito, algumas expressões estéticas coloniais e imperiais podem ser aproximadas dos pontos. É o caso, por exemplo, de certos diagramas encontrados nas chamadas bolsas de mandinga [Figura 8a e Figura 8b] (RAREY, 2018), que usualmente possuíam função apotropaica e cujas formas já foram cotejadas às dos pontos por outros investigadores (CALAINHO, 2008). No exemplo da Figura 8a, vemos, no topo, um coração atravessado por flechas que faz pensar no ponto do Caboclo das Sete Encruzilhadas, e, ao centro, um diagrama circular contendo inscrições e uma cruz latina, que recorda os diagramas mágicos europeus referidos na parte anterior.[4]

29. Uma imagem de tempos imperiais que vale ser citada é o selo de Dom Obá II, um alferes que se dizia neto de Abiodun, o Alaafin de Oyó [Figura 9]. Este selo, “uma espécie de brasão de família ou timbre de autoridade” (SILVA, 1997, p. 171), circulava em impressos cariocas ao menos desde os anos 1880. Nele vemos, em torno do retrato de Obá, representações esquemáticas de “ferramentas” dos orixás iorubanos Ogum e Oxóssi. Especialmente o damatá (arco e flecha) desse último orixá aparece frequentemente em pontos riscados mais recentes.

30. Também parece remontar a tempos pré-republicanos a prática, muito associada aos pontos, de desenhar no chão diagramas mágicos. Normalmente interpretado nesse sentido é um pequeno desenho aquarelado feito por Jean-Baptiste Debret, datado de 1828, que há algumas décadas é intitulado “Negro feiticeiro” [Figura 10]. No desenho vemos um homem negro, de compleição esbelta, trajando refinadas roupas (sapatos, calça, casaca, chapéu com peruca); com o auxílio de um longo instrumento, ele traça um círculo no chão, em torno de si. A hipótese de que o homem seja um “feiticeiro” parece se basear nesse seu gesto, uma vez que, em muitos ramos da magia ritual, praticantes desenham círculos mágicos que supostamente contêm energia, formam um espaço sagrado e/ou fornecem uma forma de proteção mágica (THACKER, 2011, p. 61 sg.). Porém, na ausência de outras evidências, julgo difícil ter certeza se o personagem de Debret era de fato um “feiticeiro” e, caso fosse, em que medida seu gesto dialogava com heranças africanas.

31. O certo é que, em hipótese, tal diálogo é plausível. Ainda que cerca de um século depois, o emprego de um círculo mágico em um contexto religioso indubitavelmente afro-brasileiro é descrito em detalhes pelo jornalista Francisco Guimarães, o popular Vagalume, em sua série de reportagens intitulada Mysterios da Mandinga, publicado em 1929 (FARIAS, 2011). Vagalume ali relata como um feiticeiro chamado Tio Pedro, "um velho africano," executou um feitiço para um consulente que desejava se vingar de um desafeto. Ao iniciar seu feitiço - cujo efeito, vale notar, teria sido poderoso e imediato -, Tio Pedro desenhou no chão alguns signos, fazendo-o como se traça os pontos até hoje: 

32. No meio do "terreiro", [Tio Pedro] pegou da "pemba" (giz) e fez um círculo no chão. Primeiramente andou em torno dele [...] Entoava um cântico em africano [sic], dava uns passos à frente e outros à retaguarda e de vez em quando curvava o corpo e estendia os braços para a frente exclamando: | - Exú!... Exú!... Exú!... [...] Um signo Salomão [sic][5] foi desenhado ao centro e depois de um certo cerimonial, foi sobre aquele desenho, colocado um monte de pólvora. (GUIMARÃES, 1929, p. VI, grafia atualizada)

33. A reportagem de Vagalume não era ilustrada. Alguns anos antes dela, porém, já começam a aparecer imagens de pontos riscados na imprensa do Rio. O (presumível) exemplo mais antigo que encontrei ilustra uma longa reportagem de Carlos Alberto Nóbrega da Cunha intitulada O Mysterio da "Macumba," publicada no Correio da Manhã em setembro de 1923 [Figura 11]. Trata-se de uma interessante representação do “’canzel’ de ‘um pai de santo’ da 'linha' de 'Umbanda',” como precisa a sua legenda. Chama a atenção nessa imagem as diversas cruzes que a pontuam, especialmente as que estão à frente dos copos e da vela, no chão aos pés do altar. As cruzes ocupam o aposento simulado na ilustração assim como aquelas que povoam o espaço do papel encontrado em uma bolsa de mandinga, reproduzido na Figura 8b. Thompson (1981, p. 153, tradução livre) pontua que, “no Rio, diz-se que os primeiros desenhos feitos sobre a terra eram cruzes simples ou uma cruz em um círculo, como no Kongo.” É, porém, improvável que as cruzes no “canzel” de 1923 sejam os primeiros pontos cariocas. Como Bastide afirmava no começo dos anos 1980, não havia (e ainda não há) evidências irrefutáveis sobre o momento preciso em que os pontos surgiram nas religiões afro-brasileiras (BASTIDE apud THOMPSON, 1981, p. 153). Creio que o mais provável é que as cruzes da Figura 11 - se efetivamente forem pontos - sejam exemplos mais ou menos tardios de uma tipologia elementar então já estabelecida, e que permanece em uso no Rio.

34. Ilustrações de outras reportagens que visavam a apresentar para os leitores os “mistérios da Macumba,” também assinadas por Nóbrega da Cunha, mostram pontos mais complexos. Como comentei em outro texto (VALLE, 2018, § 27-40), essas ilustrações foram publicadas no periódico Vanguarda em 1927 e são de autoria do artista de origem portuguesa Fernando Correia Dias. O próprio cabeçalho das reportagens é cuidadosamente composto tendo em seu centro um ponto riscado circular, contendo uma estrela de cinco pontas e as letras maiúsculas J, A, C, O, e B [Figura 12]. Outros pontos representados por Correia Dias são mostrados no canto inferior esquerdo da Figura 13, ou parcialmente escondidos (talvez deliberadamente) pela figura do pai de santo ao centro da Figura 14.[6] As ilustrações sugerem que estes pontos eram desenhados sobre tabuletas, uma prática que é de fato confirmada por textos e fotos da época.

35. Em edição do Diário de Notícias de 8 de novembro de 1932, encontramos outro notável registro de um ponto riscado [Figura 15]. Trata-se de uma ilustração para artigo que anuncia a publicação de uma série de textos intitulada Espiritismo, Magia e as Sete Linhas de Umbanda, de autoria do escritor Antonio Elieser Leal de Souza. A série foi publicada em 56 pequenas partes entre novembro de 1932 e janeiro de 1933, e parcialmente reunida nesse último ano na forma de livro (SOUZA, 2020). Na ilustração que aqui me interessa, vemos um despacho (uma oferenda ritual), composto por uma galinha preta, uma garrafa (provavelmente de cachaça), charutos e moedas. Esses elementos se encontram assentados sobre, e parcialmente ocultam, um ponto riscado cuja composição nos é já familiar. Dentro de um círculo, podemos ver dispostos simetricamente um par de flechas que se cruzam e uma estrela de cinco pontas, cada uma das quais enfatizada por uma vela acesa. Vale frisar a importância dada ao ponto nessa ilustração que “abre a gira” para um dos textos fundacionais da doutrina umbandista. Nele, Leal de Souza se refere aos pontos diversas outras vezes. Ao elencar “os atributos e peculiares da Linha Branca” de Umbanda e Demanda, por exemplo, ele os define de modo a enfatizar sua função invocatória e sua potencial polissemia: “PONTO RISCADO: É um desenho emblemático e cabalístico.[7] Atrai com a concentração que determina para ser traçado, as entidades ou falanges a que se refere. Tem sempre uma significação e exprime, às vezes, muitas coisas, em poucos traços” (SOUZA, 1932, p. 1, grafia atualizada).

36. Diversas matérias de jornal publicadas ao menos a partir de 1927 e ligadas a repressão policial contra a religiões afro-brasileiras também mostram pontos riscados. Já tratei de algumas delas em outros trabalhos (VALLE, 2017; VALLE, 2020a), por isso gostaria de me voltar aqui para um aspecto mais tangível, por assim dizer, da repressão. Trata-se de um conjunto de objetos sacros apreendidos pela polícia e que faziam parte do acervo do Museu da Polícia Civil do Estado do Rio de Janeiro. Recentemente, esse acervo foi transferido para o Museu da República do Rio (GOVERNO, 2020, p. 22), onde se espera que ele seja tratado com a dignidade e respeito que lhe é devido desde antes de seu tombamento pelo antigo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1938 (MINISTÉRIO, 1938).

37. Além de uma coleção de pembas de diversas cores [Figura 16], o Museu da Polícia guardava algumas peças que ostentavam pontos riscados. É o caso, e.g., de um tambor pintado nas cores verde e branco, que exibe flechas cruzadas, provavelmente vinculadas a Oxóssi ou a algum caboclo [Figura 17]. Junto com vários outros objetos sacros, esse tambor foi apreendido pela polícia em abril de 1935 e pertenceria a uma religiosa chamada Judith Candida de Oliveira, que então residia na Rua Mambucaba n. 26, no subúrbio do Rio (JUPYRA, 1935, p. 1). Outro exemplo é um ponto desenhado sobre papel emoldurado [Figura 18], que provavelmente foi apreendido pela polícia no começo de 1941 por ocasião de uma grande investida contra os terreiros cariocas organizada pelo Major Filinto Müller, então Chefe de Polícia do Distrito Federal (FONSECA, 1941, p. 44).

38. Em texto publicado originalmente nos anos 1980, Thompson se referia, ainda, a duas peças excepcionais, provavelmente das primeiras décadas do séc. XX, mas que não constam nos levantamentos do acervo do Museu da Polícia que consultei. Vale, portanto, lembrá-las aqui. A primeira é uma cabaça de beber laqueada de preto e decorada com uma cruz latina dentro de uma Estrela de Davi, ambas inseridas em um círculo ornado com seis pequenos pentagramas [Figura 19]. Esse ponto, que se aproxima do feito no chão pelo referido Tio Pedro, seria o ponto riscado de Pai Velho, “um ancestral Kongo de poder e percepção especiais. Seu ponto adverte o mundo de que ninguém, exceto uma pessoa em seu espírito ou um oficiante apropriado, pode usar sua cabaça de beber” (THOMPSON, 2011, p. 118-119). A segunda peça é um bordado com fios vermelhos em uma faixa de seda verde, que ostenta no alto a identificação “S. Jorge” [Figura 20] - santo que, em contextos religiosos afro-brasileiros cariocas, é usualmente sincretizado com Ogum. De acordo com isso, Thompson propõe que esse ponto representaria as “estradas de Ogum.” Mas ele acrescenta que as linhas desse ponto “são também encruzilhadas, o elemento de Exu - daí, talvez, os forcados crípticos na extremidade dos três eixos indicados” (THOMPSON, 2011, p. 119).

39. A partir sobretudo dos anos 1930, com a realização dos Congressos Afro-Brasileiros em Recife (1934) e Salvador (1937), aspectos das culturas afro-brasileiras, incluindo as religiões, conheceram uma progressiva valorização. Destacam-se, nesse último sentido, a valorização do Candomblé, na Bahia, e de certas linhas da Umbanda, entre os setores médios da sociedade em cidades então em vias de desenvolvimento, como Rio de Janeiro e São Paulo. A partir de meados do séc. XX, passou a ser comum que artistas ligados ao campo institucionalizado da arte se apropriassem de elementos das culturas visuais religiosas afro-brasileiras. Renomados artistas negros como Abdias do Nascimento, Rubem Valentim ou Emanoel Araújo se valeram das formas e da iconografia das chamadas “ferramentas” ou “ferros” de orixás do Candomblé, mas pontos riscados parecem também ter constituído um repertório privilegiado. Fotos recentes de Jorge dos Anjos trabalhando servem para ilustrar tais apropriações. Nelas, vemos o artista desenhando com pólvora sobre uma grande tela branca - podemos, inclusive, reconhecer ali a forma de um tridente [Figura 21]. Tal performance se relaciona com a poética do artista mineiro, que costuma produzir formas queimando a superfície de telas de feltro com ferro em brasa, ou superfícies de plástico com fogo (RIBEIRO, 2015). Mas ela também traz à mente a performance ritual do religioso desenhando um ponto com pólvora na Figura 3b.

40. Após a realização, em 1941, do I Congresso Brasileiro de Espiritismo de Umbanda no Rio de Janeiro, tornaram-se frequentes as publicações visando a sistematizar a doutrina da religião (CUMINO, 2006, p. 8). Para os pontos riscados, esse parece ter sido um marco importante, pois, a partir de então, surgiu uma tipologia de catálogos de pontos que viria a se tornar muito popular. Nesse sentido, o sacerdote e pesquisador da Umbanda Alexandre Cumino destaca como pioneiro o livro Umbanda (Magia Branca) e Quimbanda (Magia Negra) de Lourenço Braga, com primeira edição datada de 1942, e que contém muitas páginas dedicadas aos pontos [Figura 22]. Fazendo eco ao congresso de 1941 e à ideia de “branqueamento” da Umbanda que parece ter sido sua tônica (SANTOS, 2016), Braga esboça em seu livro não somente uma sistematização dos pontos, mas os apresenta com uma composição visual uniformizada e muito próxima da dos diagramas mágicos europeus supracitados. Nas décadas seguintes, esses catálogos de pontos se ampliariam muitíssimo em dimensões. Thompson (1981, p. 153, tradução livre) chamou a atenção para o fenômeno: “em 1951, 132 pontos foram recolhidos, classificados e publicados. Em 1975, esse número havia se multiplicado para 1500.” Catálogos mais recentes (e.g., 3333 PONTOS, 2011) prometem aos fiéis quantidades ainda maiores de pontos, deixando entrever, simultaneamente, a desconcertante diversidade de entidades espirituais que “baixam” nos terreiros. Todavia, o estudo sistemático dessa importante série de catálogos ainda aguarda por ser feito.

41. Um último aspecto que gostaria de considerar, ainda relacionado ao prestígio crescente de denominações como a Umbanda em meados do séc. XX, tem a ver com uma vasta cultura visual a elas relacionada, que circulou em diversas media e que, presumivelmente, conheceu grande difusão. Também nesse campo, os pontos se afirmaram como elementos visuais emblemáticos. À guisa de exemplo, vou me deter aqui em duas imagens.

42. A primeira é a capa do LP intitulado Macumba, que registra gravações do músico e pintor Heitor dos Prazeres  em 1955 [Figura 23] - umas das músicas se intitula, inclusive, “Segura a Pemba.”[8] Na imagem, executada pelo próprio Prazeres, vemos um grupo de três religiosos negros dançando e cantando em torno de um atabaque. No canto inferior esquerdo, pode-se ver a representação de um ponto riscado. Sua forma é a de um pentagrama, traçado a branco sobre fundo escuro, com velas acesas em cada uma de suas pontas - semelhante, portanto, ao ponto na imagem que anunciava os textos de Leal de Souza em 1932. Dentro do pentagrama, destacam-se, ainda, um triângulo e uma flecha apontando para a direita, bem como seis pequenos círculos.

43. A segunda imagem é um anúncio de venda de “anéis de Umbanda,” publicado no periódico carioca A Noite Ilustrada em janeiro de 1952 [Figura 24]. A empresa que comercializava os anéis chamava-se Distribuidora de Joias LTDA e localizava-se na Rua do Ouvidor, no centro do Rio. O anúncio foi publicado justamente no momento em que “a Umbanda ating[ia] seu ponto máximo de crescimento no Estado da Guanabara [sic]”[9] (ORTIZ, 1999, p. 203). Considerada uma religião legítima e até “genuinamente” brasileira, a Umbanda era então capaz de catalisar um sentimento de pertença religiosa definidor da própria identidade de seus fiéis e passível de ser explorado comercialmente.

44. Além de frisar a função apotropaica dos pontos, o anúncio explicitamente apelava para o “orgulho” dos umbandistas. Vale aqui reproduzir suas palavras:

45. Orgulhe-se de ser um UMBANDISTA e procure se identificar sob a proteção de seu "Guia Espititual". Anéis artisticamente trabalhados em ouro e prata, com pedra de cor correspondente, contendo a "linha" e o "ponto riscado" que lhe correspondem. Procure já o seu anel e mantenha seu espírito tranquilo na certeza da proteção permanente que essa joia lhe inspira. | (Os pontos foram autorizados pelo Guia). (ANÉIS, 1952)

46. O anúncio em A Noite Ilustrada propunha uma sistematização da iconografia dos pontos referentes a várias entidades. Nele vemos, por exemplo: um ponto de “Exu Tranca Rua,” com seu tridente característico; um ponto de “São Jorge da Ronda,” que ostenta as típicas espadas de Ogum, o equivalente sincrético de São Jorge no panteão da Umbanda carioca; ou um ponto de "Xangó das Matas," no qual o machado do orixá do trovão é cruzado por quatro flechas que se referem aos caboclos, os habitantes ancestrais das florestas brasileiras [Figura 24, detalhes].

47. A sistematização apresentada no anúncio é, certamente, particular e contingente, divergindo em certa medida dos catálogos de pontos coevos. Logo, não devemos supor que, em meados do século XX, as entidades mencionadas no anúncio fossem invocadas pelos mesmos pontos em todos os terreiros do Rio. Mas tal sistematização é um bom exemplo da singular constância de certos elementos iconográficos e da lógica sintática dos pontos riscados, em que, de acordo com necessidades específicas, diversos elementos podem ser combinados criativamente para se referir a uma determinada entidade espiritual.

*

48. Finalizando, gostaria de frisar que, neste artigo, busquei principalmente historicizar os pontos riscados. Trata-se de uma introdução a um tema vasto, na qual me vali de um olhar “de fora” das religiões afro-brasileiras, diverso do dos iniciados. Minha preocupação principal foi também específica: como historiador da arte, procurei contribuir para o entendimento dos pontos como uma expressão estética original e potente. Nesse sentido, eles exigem a mesma atenção que os estudiosos da arte brasileiros reservam para seus objetos canônicos, geralmente de marcada origem europeia ou estadunidense. Estou convicto de que uma apreciação longamente necessária - mais justa e plural - da arte produzida no solo do que hoje chamamos Brasil depende de esforços desse gênero. Tal apreciação é urgente nos dias atuais, nos quais recrudesce a vetusta perseguição contra as religiões afro-brasileiras. Por si só, o reposicionamento das artes ligadas a esta últimas no cânone da atual historiografia certamente não resolverá esse problema. Mas o reconhecimento de expressões afro-brasileiras como os pontos riscados enquanto exemplos autênticos de arte sacra e patrimônio cultural nacional pode nos ajudar a enfrentá-lo.

Referências bibliográficas

3333 PONTOS Riscados e Cantados, vol. I. -  10. ed. - Rio de Janeiro: Pallas, 2011.

ASSIS JUNIOR, A. de. Dicionário kimbundu-português, linguístico, botânico, histórico e corográfico. Seguido de um índice alfabético dos nomes próprios. Luanda: Argente, Santos & C.a L.da, [s. d.].

BONHOMME, Jules; KERESTETZI, Katerina. Les signatures des dieux. Graphismes et action rituelle dans les religions afro-cubaines. Gradhiva, n. 22, p. 74-105, 2015.

BRAGA, Lourenço. Umbanda (Magia Branca) e Quimbanda (Magia Negra). - 12. ed. - Rio de Janeiro: Edições Spiker, 1961.

BURKE, Peter. Cultural Hybridity. Cambridge; Malden: Polity Press, 2009.

CALAINHO, Daniela Bueno. Metrópole das Mandingas: religiosidade negra e inquisição portuguesa no antigo regime. Rio de Janeiro: Garamond, 2008.

CAPONE, Stefania. A busca da África no candomblé: tradição e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Pallas, 2004.

CUMINO, Alexandre. Vamos codificar a Umbanda? Jornal da Umbanda Sagrada, v. VI, n. 74, p. 8, jun. 2006.

DAVIES, Owen. Grimoires. A history of magic books. New York; Oxford University Press, 2008.

DE PURUCKER, Gottfried (ed.). Encyclopedic Theosophical Glossary. Theosophical University Press, 1999. Versão online disponível em: https://www.theosociety.org/pasadena/etgloss/etg-hp.htm Acesso em: 01 jun. 2021.

FARIAS, Juliana Barreto. Mistério da mandinga - As crônicas de Vagalume e as “religiões africanas” no Rio de Janeiro da Primeira República. In: GOMES, Valéria; GOMES, Flávio (org.). Religiões negras no Brasil [recurso eletrônico]: da escravidão à pósemancipação. - São Paulo: Selo Negro, 2016.

KUBIK, Gerhard. African Graphic Systems. Muntu, n. 4-5, p. 71-137, jan. 1986.

LIBRO de San Cipriano. Barcelona: Casa Editorial Mucci, s.d.

LODY, Raul. Dicionário de arte sacra & técnicas afro-brasileiras. Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia; Rio de Janeiro: Pallas, 2003.

LOPES, Nei. Bantos, malês e identidade negra. - 3. ed. - Belo Horizonte: Autêntica Editora,2011

MATHERS, S. Liddell MacGregor. The Key of Solomon the King (Clavicula Salomonis). London: George Redway, 1889.

MARTINEZ-RUIZ, Barbaro. Flying over Dikenga: the circle of new life, 2007 Disponível em: https://www.academia.edu/1514559/_Flying_over_Dikenga_The_Circle_of_New_Life_in_Inscribing_Meaning_Washington_D_C_Smithsonian_Institution_Press_2007_ Acesso em: 01 jun. 2021.

MARTINEZ-RUIZ, Barbaro. Kongo Graphic Writing and Other Narratives of the Sign. Philadelphia: Temple University Press, 2013.

MOURÃO, Tadeu. Encruzilhadas da cultura: imagens de Exu e Pombagira. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012.

OLIVEIRA, José Henrique Motta de. Das macumbas à umbanda: uma análise histórica daconstrução de uma religião brasileira. Limeira, SP: Editora do Conhecimento, 2008.

RAREY, Matthew Francis. Assemblage, Occlusion, and the Art of Survival in the Black Atlantic. African Arts 51:4 (Inverno 2018), p. 20-33. Tradução em português: RAREY, Matthew Francis. Assemblagem, oclusão e a arte da sobrevivência no Atlântico Negro.  19&20, Rio de Janeiro, v. XVI, n. 1, jan.-jun. 2021. https://doi.org/10.52913/19e20.xvi1.06

SILVA, Eduardo. Dom Obá II d'África, o príncipe do povo. Vida, tempo e pensamento de um homem livre de cor. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

RIBEIRO, Marília Andrés. A diversidade na poética de Jorge dos Anjos. Revista da UFMG, Belo Horizonte, v. 22, n. 1 e 2, p. 16-23, jan.-dez. 2015

RIGAUD, Milo. Ve-Ve. Diagrammes rituels du Voudou. New York: French and European Publications Inc., 1974.

RIO, João do. As religiões no Rio. - 2. ed. - Paris; Rio de Janeiro: H. Garnier Livreiro Editor, [1906].

SANTOS, Marcos Paulo Amorim dos. O I Congresso do Espiritismo de Umbanda, 1941: manifestações de uma “gramática da repressão.” Revista Hydra, v. 1, n. 2, p. 154-169, ago. 2016.

SOUZA, Leal de. O Espiritismo, a Magia e as Sete Linhas de Umbanda. - 3. ed. - Rio de Janeiro: Fundamentos de Axé, 2020.

THACKER, Eugene. In the dust of this planet. Horror of Philosophy, vol 1. Winchester, UK; Washington, USA: Zero Books, 2011.

THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit. Arte e Filosofia Africana e Afro-Americana. São Paulo: Museu Afro Brasil, 2011.

THOMPSON, Robert Farris. The Structure of Recollection: The Kongo New World Visual Tradition. In: THOMPSON, Robert Farris; CORNET, Joseph. The Four Moments of the Sun: Kongo Art in Two Worlds. Washington, DC: National Gallery of Art, 1981, p. 141-210 Tradução em português: THOMPSON, Robert Farris. A estrutura da recordação: a tradição visual Kongo no Novo Mundo. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.xv2.01

THOMPSON, Robert Farris. Translating the World into Generousness: Remarks on Haitian Vèvè. RES: Anthropology and Aesthetics, n. 32 (Outono, 1997), p.19-34.

VASCONCELLOS, José Leite de. Amuletos. O Archeologo Português 5, p. 287-289, 1899-1900.

VASCONCELOS, José Leite de. SIGNUM SALOMONIS - A FIGA - A BARBA EM PORTUGAL. Estudos de Etnografia Comparada. Lisboa: Etnográfica Press, 2020.

VALLE, Arthur. Arte sacra afro-brasileira na imprensa: Alguns registros pioneiros, 1904-1932. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 1, jan.-jun. 2018. https://doi.org/10.52913/19e20.xiii1.04

VALLE, Arthur. Mapeando o sagrado: arte sacra e locais de culto afrobrasileiros em notícias sobre repressão policial no Rio de Janeiro, 1890-1941. Revista de História da Arte e da Cultura, Campinas, SP, v. 1, n. 2, p. 5–29, 2020 [2020a].

VALLE, Arthur. Pontos riscados: invocação espiritual, nomeação, pensamento geométrico. In: Anais do XXXIX Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte: Inquietações e estratégias na história da arte. Rio de Janeiro: CBHA, 2020 [2020b], p. 61-73.

VALLE, Arthur. Vida e morte de uma estátua de " Exu " do Museu da Polícia Civil do Estado do Rio de Janeiro. In: Anais do XXXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte: Arte em Ação. Rio de Janeiro: CBHA, 2017, p. 337-348.

Notícias na imprensa de época

ANÉIS de Umbanda. A Noite Ilustrada, Rio de Janeiro, n. 1192, 15 jan. 1952, n.p.

BASTIDE, Roger. Ensaio de uma estética afro-brasileira. IV - PARA UM ESTUDO SOBRE OS"PONTOS RISCADOS". Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 dez. 1948 [1948a], p.6

CUNHA, Nóbrega da. O Mysterio da “Macumba.” Correio da Manhã, Rio de Janeiro, ano XXIII, n 8944, 4 set. 1923, p. 1 e 5.

CUNHA, Nóbrega da. Os Mysterios da Macumba. Vanguarda, Rio de Janeiro, 30 mai. 1927 [1927a], p. 8.

CUNHA, Nóbrega da. Os Mysterios da Macumba. Vanguarda, Rio de Janeiro, 4 jun. 1927 [1927b], p. 4.

FONSECA, Sylvio da. Guerra a ebós e orixás. A Noite Ilustrada, 8 abr. 1941, p. 44-46.

GUIMARÃES, Francisco. Mysterios da Mandinga. Critica, Rio de Janeiro, 16 jan, 2929, p. VI.

JUPYRA, a mãe de Santo. A noitada de magia negra, em Madureira. A Noite, Rio de Janeiro, ano XX, n. 8409, 3a. ed, 24 abr. 1935, p. 1.

LEMOS, Ubiratan de. Ajoelhado aos pés de Ogum. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, ano XXIV, n. 44, 16 ago. 1952, p. 116, 124-129.

LIVROS dos Talimans Mágicos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, ano XVIII, n. 144, 23 mai. 1908, p. 10.

ESPIRITISMO, Magia e as Sete Linhas de Umbanda. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 2a. seção, 8 nov. 1932, p. 1.

SOUZA, Leal de. O Espiritismo, a Magia e as Sete Linhas de Umbanda. XVII Os atributos e peculiaridades da Linha Branca. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 2a. seção, 29 nov. 1932, p. 1.

Legislação

BRASIL. DECRETO Nº 847, DE 11 DE OUTUBRO DE 1890. Promulga o Código Penal. Disponível em: https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1851-1899/d847.htm Acesso em: 01 jun. 2021.

GOVERNO do Estado do Rio de Janeiro. Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro, ano XLVI, n. 147, parte I, 12 ago. 2020.

MINISTÉRIO da Educação e Cultura. Secretaria da Cultura. Subsecretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Processo No 35_T_SPHAN/38. Coleção: Museu de Magia Negra. Rio de Janeiro, 1938.

____________________

* Esse artigo é uma versão bastante modificada e ampliada de comunicações apresentadas, em 2019, no 35th CIHA World Congress of Art History, Firenze/Italia, e no XXXIX Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, Pelotas/Brasil. Agradeço ao Comite International d'Histoire de I'Art e ao Comitê Brasileiro de História da Arte, que ofereceram apoio financeiro para que eu realizasse essas comunicações. Agradeço também aos membros da audiência destes eventos, por suas perguntas e comentários. Agradeço, por fim, ao prof. Roberto Conduru, que leu e comentou versões desse artigo.

[1] Proponho essa datação porque a mulher nessas fotos aparentemente é a mesma mostrada em uma matéria publicada em O Cruzeiro, em 1952 (cfr. LEMOS, 1952).

[2] Em inglês, apesar do som da palavra, pentacle muitas vezes não tem a conotação de "cinco" em textos sobre magia. Designa, antes, talismãs mágicos que podem conter qualquer símbolo ou caractere. “O mais provável é que [a palavra pentacle] venha, por via do italiano e do francês, da raiz pend- ‘para pendurar,’ e é, portanto, equivalente a um pingente ou amuleto pendurado no pescoço” (DE PURUCKER, 1999, tradução livre).

[3] Nesse sentido, gostaria de registrar meu débito ao pesquisador e umbandista Guilherme Watanabe que, em sua conta no Instagram (@teu.urubatao), apresentou algumas das imagens que vou discutir.

[4] Outras possíveis fontes necessitam, porém, ser lembradas. Por exemplo, o historiador da arte estadunidense Matthew Francis Rarey (2018, p. 28, tradução livre) postula que tal “símbolo circular [...] derivava da vasta gama de medalhas devocionais e moedas transformadas em amuletos que circulavam nos corpos das pessoas em todo o mundo afro-português.”

[5] O dito signo de Salomão, propagado desde eras longínquas por boa parte do mundo, tem forma de pentágono ou hexágono regular estrelado (nessa última forma, ele é conhecido também como “Estrela de Davi”). Na passagem para o século XX, o arqueólogo português José Leite de Vasconcellos escreveu extensamente sobre o emprego desse signo nas crenças e costumes populares lusitanos, em obras ricamente ilustradas [ex. imagem] (VASCONCELLOS, 1899-1900; VASCONCELLOS, 2020). É possível, portanto, que o signo de Salomão tenha sido incorporado em práticas rituais afro-brasileiras por via de fontes ibéricas.

[6] Para uma discussão mais detida dessa ilustração, ver VALLE, 2018, § 31-40.

[7] Na edição em livro de 1933, a expressão usada é “desenho emblemático e simbólico” (SOUZA, 2020, nota 11).

[8] Essa música pode ser ouvida em: https://youtu.be/m02jbPVeB6o

[9] A Guanabara foi um Estado do Brasil que existiu entre 1960 e 1975, no território correspondente à atual localização do município do Rio de Janeiro.